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32º Salon de la Revue – Paris, 16 octobre 2022

Comment est née l’idée de créer le salon de la Revue? 

Je n’étais pas encore là, mais je peux vous donner quelques pistes. L’association Ent’revues est née en 1986, du constat de l’absence d’un lieu qui puisse commenter, qui puisse récolter, qui puisse compiler les informations sur le monde de la revue. Il existe une tradition tant en France qu’à l’étranger, c’est une citation d’un des créateurs d’Ent’revues, Olivier Corpet, disparu il y a un peu moins de deux ans. Il n’y avait pas de lieux vraiment pour parler de revues spécifiquement et, lorsqu’Ent’revues est née au sein de la Maison des sciences de l’Homme à Paris, très vite s’est faite l’idée d’avoir un vrai territoire, de se référencer, et puis de les aider à se montrer. À l’époque, elles avaient déjà des difficultés à se faire voir, se faire connaître dans les librairies et les bibliothèques et, quelques années après la création d’Ent’revues a eu lieu le premier Salon à l’École des Beaux-Arts de Paris, qui réunissait des revues de genres aussi variés qu’aujourd’hui ici au Salon de la Revue aux Blancs-Manteaux.

Quels sont les principaux problèmes par rapport à la préparation du Salon de la Revue? 

Je ne vais pas vous parler des affres et du stress concernant sa préparation puisque c’est un travail au long cours. En fait, l’association Ent’revues repose sur trois pieds, c’est un triple axe avec, d’abord, l’annuaire, qui dorénavant existe en ligne, sur notre site et qui recense quelques 3000 – 3200 références et qui peut attester de la vivacité des 2500 revues culturelles francophones vérifiées chaque année. Donc, le site d’Ent’revues ; la publication de la Revue des revues, qui est une publication savante qui donne une place à des nouvelles revues, par exemple, des chroniques de lecture ; le troisième c’est, donc, la préparation du Salon de la Revue. C’est quelque chose qui se prépare très en amont. On ne va pas parler de toutes les difficultés liées au COVID-19. La difficulté viendrait plutôt, et là je parle du stress actuel qui anticipe déjà la fin du Salon, de cette forme de rétrécissement de l’espace public à coups de fréquentation, d’assurances à prendre. Nous sommes dans ce lieu magnifique que nous habitons depuis vingt ans, c’est le 20eme anniversaire du Salon aux Blancs-Manteaux, au cœur de Paris, et merci encore, d’ailleurs, à la mairie de Paris Centre qui nous accueille. Et, simplement, chaque année on a un peu moins de temps pour s’installer et rendre les lieux conformes à leur usage habituel (c’est un gymnase pendant la semaine) et je dirais que c’est surtout ça la difficulté, mais, en même temps, on est ravis d’être là juste un week-end, mais on se demande « pourquoi pas un jour de plus ? ». D’abord, c’est plutôt qu’un gymnase au cœur de Paris le reste du temps, avec ses habitudes, ses plannings, ses calendriers, et, puis que les revues, pour beaucoup, sont des objets vraiment fragiles, artisanaux, et ses éditeurs font une vie à côté, une revue est rarement riche, ça se saurait sinon. C’est peut-être aussi cette idée-là de quelque chose de précieux et que les gens qui en font ont souvent un métier à côté, ce qui rendrait fastidieux et coûteux pour ceux qui viennent de loin le fait de venir, cela revient toujours à une question de temps.

Est-ce qu’il y a des critères spécifiques pour choisir des revues qui participent au salon de la revue ?

Pas du tout. Aucun critère. Ce que je veux dire, c’est que l’entretien du site est une veille quotidienne, par exemple nous avons cherché et découvert les revues, en librairie, par les réseaux sociaux, etc. et nous inscrivons ces revues, francophones culturelles, de création littéraire, les revues de recherche, universitaires, sciences humaines, la philosophie, la psychologie, etc. du moment que l’on atteste de l’existence de cette revue en papier, en ligne, ou dans les 2 versions, on la référence sans même demander son avis. Il nous arrive d’envoyer des messages pour obtenir des informations, des références la couverture du dernier numéro par exemple. A partir de cet annuaire de 2500 références, pour peu que les adresses courriels soient valides. On envoie le même message d’information d’ouverture des réservations à de toutes les revues présentes, que ce soit une petite revue artisanale et fragile crée dans une région de France jusqu’à La Nouvelle revue française ou la revue Études. La difficulté étant que ce seul mail n’arrive pas forcément dans les courriels, on ne sait pas s’ils les reçoivent et, ensuite, ce qu’ils font avec cette information, mais il n’y a pas le choix préalable. Simplement, c’est vrai qu’on peut noter de grands fidèles qui sont un peu le substrat de ce salon et chaque année habituellement, en tout cas avant les trois ans, on constatait un renouvellement entier des exposants, certains revue choisissant de passer leur tour mais qui ne prévoyaient pas de nouveautés dans l’année à venir pour des raisons diverses. Vous voyez, ça se renouvelle comme cela à peu près tranquillement avec aussi malheureusement des revues qui disparaissent et des revues qui naissent très peu chères qui est en valeur de démontrer le salon.

Quelle est la place de la revue numérique dans le salon et comment est-elle évolué au fil du temps?

Certaines revues, d’ailleurs existent depuis très longtemps, la plus ancienne ancrée en Suisse, Les Belles-Lettres, existe depuis 1832, j’espère que je ne me trompe pas, en tout cas au 19ème siècle. La place de la revue numérique n’est pas très importante, disons que ça n’est pas un lieu de résistance… Nous accueillons des portails de revues en lignes plutôt des revues universitaires telles OpenEdition Journals, et de la revue purement électronique qui vient depuis une vingtaine, une quinzaine années. Nous avons très vite considéré ces revues comme à peu près sinon les les égales au moins elles devaient avoir la même attention de notre part étant un lieu de création notamment de création numérique avec ce rapport au texte, pas des revues d’art spécifiquement, mais des revues qui parlent de l’art par la critique, par la théorie, par exemple, des revues qui mêlent l’art et le texte. Et pour ce qui est de la revue électronique, il y a une vingtaine d’année on a accueilli leur émergence et il se trouve qu’il y avait par exemple beaucoup d’expériences en ligne de création et de réflexion sur l’émergence du texte littéraire sur un écran et puis très vite la mode du blog est venue unifier le format, ce qui nous dit rien de la qualité des textes présentés, qu’ils soient théoriques ou littéraires, mais ça avait normalisé les formes. Je pense que c’est peut-être pour ça que des revues tenaient moins à venir se montrer ici au Salon de la Revue alors même qu’elles avaient la même information que tous et qu’aujourd’hui finalement, vous pouvez trouver au gré des années par exemple Ouropode, et il y a 4 ou 5 revues numériques qui prennent un petit stand car elles n’ont rien à vendre. Mais ce n’est pas un refus de les présenter ici mais je crois que pour elles, c’est la trame, le réseau qui est leur terrain d’action. Et ainsi, il y a ces revues, mais elles sont moins nombreuses. Je sais que cette réponse n’est pas très satisfaisante pour Sens Public. Mais Sens Public a développé aussi d’autres formes de publication des textes et un attachement au papier qui explique sa présence fidèle au Salon de la Revue.

Merci beaucoup d’avoir pris le temps de nous répondre.

32º Salon de la Revue – Paris, 16 octobre 2022

Est-ce que vous pourriez vous présenter, s’il vous plaît ?

Je suis Hugo Pradelle, je travaille à Ent’revues, avec Yannick nous organisons le Salon. Moi, plus spécifiquement, je m’occupe de la programmation des différentes rencontres sur les deux jours (il y a une trentaine de rencontres), c’est une de mes fonctions. Par ailleurs, je suis le codirecteur d’un journal en ligne qui s’appelle En attendant Nadeau et je suis prof à Sciences po.

Prof de quoi ?

Autour de la littérature contemporaine, j’essaye de débourrer le crâne d’étudiants sciencespistes et de leur expliquer qu’il faut lire des livres.

On peut le faire de temps en temps. Puisque vous avez parlé justement de vos fonctions au sein d’Ent’revues et d’En attendant Nadeau, est-ce que vous pouvez parler aussi un peu de votre travail de critique littéraire et de la dimension critique notamment d’En attendant Nadeau ?

Oui, le principe dans la création d’En attendant Nadeau et son principe directeur c’est de considérer ce qui nous interroge dans le monde, dans le réel, dans les relations sociales, politiques, esthétiques, tout ce qui peut interpeller qui que ce soit qui a un cerveau, mais de toujours penser par le biais d’autre chose, c’est-à-dire qu’on part toujours des livres pour parler, on ne prend pas un parti, on n’ordonne pas une pensée préétablie ou préconçue, mais on se glisse dans le hasard du calendrier de nos publications, dans ce qui nous arrive et dans ce qui anime le champ présent de l’édition, que ce soit en sciences humaines, en littérature, en poésie, ou n’importe quoi et, à partir de là, de projeter un regard qui, collectivement, puisque c’est un journal qui est très fourni en collaborateurs avec une rédaction très ample, de pouvoir penser un peu notre situation dans le monde au travers des livres dans une temporalité qui est un peu à côté de celle des événements qui nous assaillent en permanence et qui nous contraignent à une forme d’urgence permanente, de réaction permanente. C’est, donc, de prendre un peu de champ et d’articuler en même temps du pur présent, de ce qui se passe, et puis une réflexion un peu plus en cours et qui s’inscrit dans une histoire ancienne, puisqu’on est un groupe qui travaille ensemble depuis maintenant… En attendant Nadeau n’a que sept ans, mais cette équipe-là existe depuis la fin des années soixante, donc c’est vraiment une histoire longue.

Là vous avez parlé de la centralité du livre, mais on est au Salon de la Revue, et pour Ent’revues c’est quand même la revue des revues. Comment faire dialoguer cette centralité du livre et le monde des revues aussi ?

Vous distinguez livre et revue et je ne suis pas absolument convaincu qu’il faille. Moi j’aurais plutôt une tendance à penser en termes de textes, de formes de textes et d’action du texte, d’intervention par l’écrit dans le monde. Ça peut prendre plein de formes, qui vont d’expériences esthétiques un peu radicales jusqu’à de la science humaine hyper pointue, la psychanalyse, enfin, peu importe le sujet, mais qu’en tout cas, des gens interviennent dans le champ du monde, que ce soit le champ social ou le champ intellectuel et qui choisissent des modalités différentes, et elles ne sont pas du tout, à mon avis, concurrentes, elles sont complémentaires. Souvent, les revues peuvent être conçues (c’est un bon moyen de les penser je crois) comme des laboratoires, des incubateurs. On est dans une société hyper libérale, économiquement très capitaliste, dans laquelle on promeut comme ça, en permanence, l’intervention ou la création, par des petits groupes de gens, d’une forme d’intelligence collective (la Silicon Valley ou Sophia-Antipolis pour le dire vite), et, en fait, je crois que les revues elles sont là, et elles ont un rôle qui est d’autant plus important à mon avis : c’est que, contrairement aux livres, (je pense que c’est ça qui les distingue), elles promeuvent une activité collective, quasiment toutes les revues. Il y a des revues qui sont des objets particuliers, qui ont un seul animateur, elles se comptent quand même sur les doigts des deux mains depuis cinquante ans. La réalité c’est que c’est aussi un lieu qui fait du texte un lieu de socialité, un lieu de production collective, d’interrogation et de remédiation permanente. D’ailleurs, la majorité de gens qui font des revues lisent des livres et/ou en écrivent et, donc, c’est un champ particulièrement agité de la production de textes. Des textes, des images, et leur relation, on peut penser ça à l’infini. Et, donc, effectivement, ce n’est pas une concurrence, je crois, c’est une forme de cousinage qui fonctionne, et puis il y a ce côté avec les revues qui est, effectivement, un truc très émulsif, et le Salon essaye de représenter ça : c’est à la fois accueillir plein de gens qui ont besoin de parler et n’ont pas beaucoup d’espaces, et, en même temps, de les penser ensemble parce qu’en fin de compte ça fait des communautés, ça fait une sorte de communauté amicale dans laquelle il y a une convivialité qui est particulière qu’on trouve dans peu de salons, je trouve, c’est un peu la marque du Salon de la Revue, d’être sympathiques, intelligents, un peu pointus, parfois un peu chiants, mais, en même temps, chaleureux et énergiques.

On va faire une petite question en aparté. Personnellement, ce qui m’intéresse dans Sens Public c’est qu’il y a vingt ans, c’était révolutionnaire de faire une revue numérique. Aujourd’hui, après la pandémie, je pense que le révolutionnaire c’est le papier, c’est le face-à-face, c’est l’échange, parce que c’est très facile de faire le tout distanciel aujourd’hui, de faire les choses à distance, on s’est accommodé dans un certain sens, et ce que montre le Salon de la Revue, notamment en comparaison avec d’autres années, c’est que ça bouge, qu’il y a du monde, et ça depuis plus de trente ans et vingt ans à la Halle des Blancs-Manteaux. En tout cas, depuis que j’y suis, il y a cinq ou six ans, cela se tient avec grand succès, y compris après la pandémie, voire encore plus. Comment expliquez-vous cela notamment à cette période où l’on nous dit à chaque fois que le format papier va disparaître ou au moins il est remis en cause ?

Je vais vous faire une réponse qui ressemble à la précédente. Ça s’est particulièrement accentué en France, il y a une forme de mise en concurrence permanente des idées ou une conflictualité. C’est comme si, si on était pour quelque chose, automatiquement on devait être contre autre chose. Ça c’est très français, c’est comme ça, ça fait partie du charme hexagonal, sauf que c’est un peu faux, en fait. Et, exactement comme je le disais tout à l’heure, je vais faire la même réponse, c’est que moi je n’y vois pas ou je n’y vois trop pas une concurrence. Évidemment, il y a eu une rupture, une forme d’agression par rapport à une tradition de la part de l’apparition et du développement des supports numériques, mais ils ne sont pas du tout, à mon avis, concurrentiels. J’ai parlé tout à l’heure des formes d’intervention écrite, c’est la même chose. Tout d’un coup, on donne un texte à lire où l’on partage une idée. Il y a plein de moyens de le faire : on peut le faire sur Internet, on peut le faire sur papier, on peut le faire sur les deux, c’est sûrement maintenant une formule qui est très courante, parce qu’en fin de compte, on voit bien qu’on ne s’adresse pas au même type de lectorat, ou en tout cas à des lectorats qui n’ont pas les mêmes pratiques, les mêmes usages de la forme écrite, et cette rupture n’est pas du tout générationnelle, là aussi il y a encore un cliché comme quoi les jeunes seraient hyper connectés, ce n’est pas spécialement vrai : la majorité des jeunes revues qui se créent par des jeunes équipes sont, comme vous dites, peut être une forme de radicalité face au monde, parce que, quand on est mineurs, entre guillemets, on résiste, on se place contre, on se place en face, on recrée une conflictualité pour exister, pour faire réagir en face, et je crois qu’il y a eu un moment où Internet a été très important, puis cet usage-là est rentré dans les pratiques : il va depuis la manière dont on commande des vêtements sur internet jusqu’à comment on peut débattre du troisième alinéa du Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein avec un taïwanais cinglé, bon, tout ça est possible, et ces modalités d’intervention-là elles sont cousines aussi. Ce qui est plus compliqué c’est que les formes numériques n’ont rien à proposer physiquement, donc venir dans un salon quand on est une forme numérique est toujours un peu complexe, parce que, que montre-t-on au public qui n’est pas, tout simplement, assis dans son coin de canapé très confortablement en mangeant une gaufre ? Mais il y a une forme de combinaison qui me semble intéressante, ça crée des temporalités de lecture qui sont différentes, il y a des formes de pause ou des formes d’accélération, c’est comme dans le monde dans lequel on vit, et tout ça on le vit, en fin de compte, comme un tout, et on diversifie nos pratiques. Il y a vingt ans, quand on écoutait la radio, il y avait le plaisir de prendre une émission au hasard, et c’est quelque chose que les gens ne font quasiment plus, à part le matin pour les infos, mais sinon on écoute un podcast, on écoute un replay, même quand on regarde Arte, on fait la même chose. Toutes ces pratiques-là ont changé, on nous annonce depuis quarante ans la fin du livre, la fin du cinéma. Je me rappelle quand on a fait le cinéma en 3D, c’était censé n’avoir plus de films, mais il y a eu cinquante films en 3D avec des lunettes, machin, et plus personne ne regarde des films avec des lunettes, ça existe, mais on regarde le cinéma comme il y a 35 ans, et je pense que dans 35 ans on regardera toujours le cinéma pareil. Et, donc, je pense qu’on lira des choses intelligentes, et ce qui est intéressant c’est qu’est-ce que les gens ensemble ont à dire dans le monde. Et puis, il y a ce jeu d’échelles avec les revues ; on recrée des communautés. On parle à des gens comme ça, et puis ça essaime, c’est assez beau. Et puis, un truc, effectivement qui contre un peu la temporalité hyper-rapide du monde où on switche, on zappe, voilà… il y a des gens qui prennent un peu de temps ensemble pour faire quelque chose qui prend un peu de temps, quel qu’il soit le champ dans lequel ils interviennent.

Et juste une dernière question : à un moment vous avez parlé de texte et image et vous êtes passé du texte à l’image en attribuant une sorte de valeur textuelle à l’image, et ce que nous on a noté en tant qu’observateurs aussi de ce Salon c’est que cette année en particulier il y a une attention spéciale aux images. Il y a beaucoup de revues d’images et qui se veulent des revues d’images.

Avant de parler des revues qui font de leur objet l’image, je crois qu’il faut noter tout de suite que c’est beaucoup plus facile techniquement de faire une revue aujourd’hui que ça ne l’était il y a vingt ans, parce que tout le monde a à sa disposition des outils, et on revient au numérique, qui permettent de faire les choses plus facilement ou de les faire soi-même. On n’a plus besoin d’avoir un graphiste qui coûte très cher, on est en relation directe avec son imprimeur, on négocie la qualité du papier, c’est beaucoup plus facile. Et, donc, il y a eu depuis une dizaine d’années une augmentation de belles revues, ou, en tout cas, des revues qui font très attention à la dimension esthétique de ce qu’elles présentent, et je crois que pour exister face au livre classique et pour trouver aussi une place en librairie il y a besoin, effectivement, de se faire remarquer, qu’il y ait des jeux de format, des jeux de formes, beaucoup de couleurs, une qualité de papier, une mise en page, un soin qui est beaucoup plus important qu’avant, en particulier chez les jeunes. Et là aussi, ça a forcé des vieilles revues vénérables à se dire « on ne peut plus faire une maquette toute grise et toute terne en pensant que le contenu va suffire, le contenu n’y suffit pas, il y a un besoin de forme ». Ça c’est la première chose. Puis, effectivement, il y a plein de revues qui interviennent directement sur l’image. D’ailleurs, cette année on a fait un rang, une allée au fond du Salon consacrée à des revues un peu bizarres. Dans En attendant Nadeau, d’ailleurs, il y a une série d’entretiens qui s’appelle Drôles de revues, qui sont sur ces objets où l’on se dit « est-ce que c’est encore une revue ? ». Je pense à Vinaigrette avec ce jeu de pliages, avec une photo, je pense aux interventions de RADICAL(E) ou aux jeux typographiques de nos amis norvégiens d’Alt Går Bra. Cette année, je pense qu’on les voit davantage parce qu’elles sont ensemble, elles étaient un peu plus dispersées dans le Salon avant. Après, c’est une vieille lune l’idée que l’image est un texte, en fin de compte les revues ont solutionné ça depuis très longtemps. On fait des choses, on propose des choses, exactement comme il y a des revues de bandes dessinées très belles, et puis des revues de bandes dessinées sans texte, comme À partir de, qui n’est pas là cette année, mais qui était présente sur les précédentes éditions. Il y a, effectivement, une forme d’intervention, mais je pense que c’est à la fois une nécessité par rapport au lectorat, et puis aussi des formes de pratiques, en particulier chez les jeunes équipes qui aiment ça, tout simplement, ou qui ont un sens du beau ou, en tout cas, de quelque chose de dynamique, mais les revues sont des objets particulièrement dynamiques. Il y a des revues qui changent tout le temps et qui se modifient, et puis dans le Salon ça change aussi : il y a un renouvellement entier à peu près tous les ans, et c’est vrai que cette année dans les allées il y a beaucoup de couleur. Par exemple, dans votre allée il y a Mondes Arabes, qui est une nouvelle revue par La Découverte. Ils ont un grand kakémono, c’est violet, c’est sobre, mais ce n’est plus la revue universitaire tristounette faite par un maquettiste un peu mauvais dans le fin fond d’une presse universitaire qui n’en à rien à cirer du résultat.

Merci beaucoup d’avoir pris le temps de nous répondre.

32º Salon de la Revue – Paris, 16 octobre 2022

Sens Public – Nous souhaitons vous interroger sur la période la plus récente de la carrière de Godard, nous nous intéressons à cette phase, notamment à Adieu au langage (2014). Nous constatons chez le dernier Godard un intérêt plus marqué pour la relation entre l’image et la parole, et comment il s’intéresse à l’association des deux pour former un langage qui pourrait être considéré comme élargi, intensifié. D’autre part, dans ses derniers interviews il évoquait souvent le sujet du silence et on peut noter que le silence commence à être plus présent dans son œuvre, notamment par des images de la nature dans ces films. Et la forme de sa disparition nous interpelle, car il y a eu un suicide assisté pour des raisons que nous ne connaissons pas très bien. On peut pourtant se demander si cette forme de disparition pourrai être liée à un désir de garder le silence, ou plutôt si elle est liée à un épuisement du langage. Pensez-vous qu’en fin de compte, il ne croyait pas à grand-chose, notamment aux mots ?

Il y a un paradoxe chez Godard : il a toujours préconisé une certaine prédominance de l’image, une nécessité de partir de l’image comme il dit, comme un médecin part de la radio d’un malade plutôt que des mots. Dans la mesure où si l’on part des mots on va asservir l’image à la parole et ne pas regarder ce qu’il y a dans l’image. Le paradoxe est que ses films sont extrêmement parlés. La parole est un outil important, la langue écrite et la parole orale, pour décrypter ces images dont il dit qu’elle parle toute seule. C’est comme s’il suffisait de regarder l’image, mais il n’a jamais donné d’exemple d’image qu’il suffisait de regarder. Par exemple si on prend Sur et sous la communication, où il y a beaucoup d’analyse d’image, par exemple la photographie dans le stade de Dacca où il est soldat est en train de tuer un prisonnier, ou bien le petit film qui s’appelle Lettre à Jane Fonda, ou beaucoup d’autres films, pareil dans qu’il a pu écrire, par exemple, dans le numéro 300 des Cahiers du cinéma. Il y a toujours l’écriture, ou la parole et l’image. Donc, il y a déjà un problème dont il présente les choses et la manière dont il les pratique. Je pense qu’il y a toujours eu chez lui jusqu’au bout ces deux paramètres. Alors quand vous dites qu’il se serait donné la mort pour entrer dans le silence, évidemment on peut penser à ce qu’il a beaucoup raconté, que, quand il avait 6 ans, il avait arrêté de parler. Quand il avait lu le livre de Brice Parain, Métaphysique de la parole, il avait pu parler. Il a souvent mis en scène – c’est peut-être vrai, on n’en sait rien, – qu’il avait des phases d’aphasie, de silence revendiqué, Maurice Blanchot qui a dit qu’il faut aller vers le silence. Mais pour ce qui est de sa mort, il faut quand même savoir qu’en Suisse, il y a eu dans le journal Le Temps, une interview du responsable de cet organisme qui donne les médicaments pour aller vers la mort. Et ce type à dit qu’on ne savait pas tout. Godard n’a pas demandé simplement parce qu’il avait envie de mourir. En fait ils ne donnent ces médicaments qu’à des gens qui ont un problème de santé qui est sans espoir. Donc il avait certainement quelque chose qui faisait qu’à court ou à moyen terme il allait entrer dans une phase où il ne pourrait plus, je ne sais pas, marcher, plus penser et c’est ça qu’il a voulu raccourcir, ne pas devenir grabataire… Il y a également à Rolle où il habitait, un autre cinéaste important qui est Jean-Marie Straub. Et Straub est entré dans le silence après la mort de sa femme, Danièle Huillet. Il a fait toute une série de films, mais petit à petit il est entré dans le silence, également parce qu’il a fait un AVC. En tout cas il est là, mais il n’a plus envie d’échanger, il caresse son chat, il regarde le paysage des lacs, alors qu’avant il était très actif par la parole, très offensif. C’est très mystérieux… Je connais les deux, je ne peux pas vous dire quelle est la vérité. Straub, par exemple, quand Jacques Rivette a eu Alzheimer et qu’il était devenu complètement silencieux, pour des raisons qui n’étaient pas volontaires, disait « Ah, mais il est très bien là où il est ». Il ne s’insurgeait pas, il ne se scandalisait pas, il ne disait pas « comme c’est dommage ». Parce que Straub, c’est quelqu’un qui accepte et qui n’a pas la prétention de placer l’humain au-dessus de la nature, au contraire. Quand on pense à La Mort d’Empédocle, il reprend Hölderlin, la nature est au-dessus de l’homme. Godard avait un peu la position inverse, au départ. Il était dans la maîtrise, par les outils du cinéma. C’est un point de vue assez différent. Il n’a jamais laissé parler tellement la nature dans ses films jusqu’à un certain moment. C’est plutôt dans les films de la fin qu’il a commencé à filmer les vagues, le lac, les nuages. Ça arrive dans cette époque-là où il est plus contemplatif. On pourrait dire « contemplatif » par opposition à « actif ». Avec une praxis qui était d’abord – dans ses premiers films n’en parlons pas – mais dans sa période politique, et un peu après, jusqu’à Sauve qui peut (la vie), sa préoccupation de lecture des images, de considération des choses était une position de maîtrise, de compréhension. Il y a juste après il est devenu plus contemplatif. Je pense parce que l’utopie politique n’a pas débouché sur une réalité, ça a raté, c’était l’échec. C’est comme le film sur la lutte des Palestiniens, il a soutenu cette lutte toute sa vie, mais quand il a voulu faire le film Jusqu’à la victoire, qui est devenu Ici et Ailleurs, il a pris acte du fait qu’on ne peut pas filmer ça, on ne peut pas raconter ça. Il y a donc la mise en scène dans ses propres films de l’échec à avoir une maîtrise. Si on pense à Week-end ou à La Chinoise, là c’est très différent. Il faut vraiment, même s’il y a une continuité dans l’œuvre de Godard, considérer les périodes, c’est très important.

Concernant les phases de la carrière de Godard que vous avez mentionnée, on voit un changement chez Godard dans les dernières années, et finalement dans Adieu au langage on peut trouver une sorte d’aboutissement de ces expérimentations autour du langage…

Oui, de manière de déclarative, comme positionnement, il veut dire « adieu au langage ». Mais ce n’est pas un adieu qui aboutit au silence.   Il y a quelque chose de mélancolique, une sorte de déception avec la société. Godard s’est retiré de Paris, de toute l’activité qu’il avait eue jusqu’à Tout va bien, il est allé en province, à Grenoble puis il est rentré en Suisse. Il y a toute une démarche de retrait, de ne plus être dans le cours des choses, alors qu’avant il adorait saisir les choses, faire des films à la fois. Donc son retour au cinéma ne s’opère pas comme un retour à la situation antérieure, après 1972 surtout.

32º Salon de la Revue – Paris, 16 octobre 2022

Pouvez-vous présenter votre revue 1895 ?

1895 Revue d’Histoire du Cinéma c’est une revue qui émane d’une association de recherche sur l’histoire du cinéma, l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, créée dans les années 80 et qui est, donc, vouée à l’histoire du cinéma sous toutes ses formes. Au départ c’était plutôt les débuts du cinéma, d’où ce titre: 1895. Naissance du cinéma, les frères Lumière, etc, et puis, progressivement et même assez rapidement, c’est toute l’histoire du cinéma et de tous les pays. Elle paraît trois fois à l’an, elle fait environ actuellement 200-250 pages par livraison et son principe c’est que les travaux qu’on publie procèdent d’une recherche originale, avec des documents nouveaux sur un quelconque sujet de cinéma, et on renouvelle l’approche de ce sujet par des recherches en archives, des découvertes, des sources nouvelles à exploiter ou un angle nouveau par rapport à ce qu’on sait déjà de ce film, de ce pays, de ce cinéaste, de ce groupe de cinéastes, enfin, c’est assez large. 

La revue se décline en plusieurs rubriques. Il y a, au début, une rubrique qui s’appelle Le point de vue, qui est une réflexion de type méthodologique, épistémologique sur la manière de mener un travail sur un sujet d’histoire du cinéma. C’est, en quelque sorte, une contribution à l’historiographie du cinéma, à la manière de faire du cinéma, d’écrire l’histoire du cinéma. Ensuite, il y a trois études, qui sont des études de cas sur des exemples concrets et qui répondent en particulier à ces prérequis que j’ai évoqué, c’est-à-dire, l’exploitation des fonds, des sources, etc. Ensuite, il y a une troisième partie qui s’appelle Archives et qui publie, de manière parfois plus brute, des matériaux. Par exemple, on va publier dans un numéro à venir une version inédite du scénario de L’Assassinat du duc de Guise, un film de 1908 qui est fameux dans l’histoire du cinéma. Il se trouve que la BNF l’a acquis, il y a quelque temps, dans un fond où il y avait ce matériel, donc l’un de nos collaborateurs présente ce scénario et on le publie. Cela peut être des documents, une filmographie ou l’inventaire d’un fond nouveau. Et puis, la quatrième partie, elle s’appelle Chroniques – de comptes rendus de bouquins, de revues, de colloques, de journées d’étude, d’expositions concernant le cinéma. Voilà, en gros, comment se présente la revue.

2. Quelle est la situation du cinéma après la Covid ? Comment on consomme le cinéma si on ne le consomme pas dans les salles ? 

Là, ce n’est pas en tant que rédacteur en chef de 1895 Revue d’Histoire du Cinéma que je vous parle, parce qu’on n’a pas publié des travaux sur cet aspect des choses qui est l’actualité. On est dans l’histoire, même si l’histoire peut devenir très proche de nous, mais ce n’est quand même pas de ce qui se passe au moment même dont nous parlons, à ce moment-là on est plus dans l’histoire. Je vais vous dire des choses que tout le monde dit, que la Société des réalisateurs de films est allée dire au Ministère de la Culture : il y a une chute de la fréquentation parce qu’on a, de manière assez arbitraire, disons, fait porter un certain poids aux salles de cinéma de la part du gouvernement de M.Macron, on a considéré que ce n’était pas essentiel de laisser ouvertes les salles de cinéma, même avec des précautions : des fauteuils distants, des masques obligatoires, d’aération… on a considéré qu’on fermait, comme on a fermé certains cafés. Et, tout ça, évidemment, a eu comme conséquence, aussi bien pour les cafés que pour les restaurants, qui ont ouvert plus tôt que les salles de cinéma, de créer des situations économiques menant des entreprises à la faillite. Donc, le cinéma, évidemment, souffre énormément de cette situation parce que les consommateurs de films, enfin, les spectateurs, plus exactement, ont pris d’autres habitudes, ils ont pris l’habitude de regarder des films chez eux, soit sur DVD, soit sur les plateformes. On a aussi laissé, juridiquement parlant, les plateformes occuper l’espace qui était désormais vacant. Donc là c’est une manière, pas de couler, mais, en tout cas, de faire tort au cinéma. Manifestement, le gouvernement, et encore moins son Ministère de la Culture, qui est croupion depuis des années (ce n’est pas qu’il ne fait rien, sans doute qu’il n’a aucune latitude laissée par le président mais, enfin, ça c’est le problème de ses ministres) il n’y a aucune préoccupation de la survie, alors qu’on dit que le cinéma français est le troisième du monde après l’américain et l’indien en termes de production, que le nombre des salles de cinéma est beaucoup plus élevé quantitativement en France que dans les autres pays d’Europe et, néanmoins, on va laisser crever ou, en tout cas, péricliter, cette situation. Alors, il y a divers problèmes qui se cumulent : il y a les télévisions, enfin, le système de financement du cinéma, il y a le bras de fer avec les plateformes comme Disney, qui veut sortir ses films en même temps sur les plateformes et dans les salles, si on lui dit que ce n’est pas possible il dit “dans ce cas-là je ne le sors pas dans les salles”, et donc les salles vont perdre de l’argent, je ne vais pas rentrer dans les détails. En août, ça touche le cinéma qui ne m’intéresse pas énormément: le grand cinéma des grands publics qui, il est vrai, fait vivre l’autre cinéma. Mais ce système de vases communicants risque d’avoir du mal à perdurer si l’Etat ne s’en mêle pas et, de toute façon, depuis l’invention du cinéma, ou presque, si l’Etat ne se mêle pas d’aider le cinéma, c’est-à-dire, ne reconnaît pas sa valeur culturelle et artistique, le cinéma ne peut pas vivre sauf à avoir un bassin de diffusion comme les pays de langue anglaise, donc là il y a un grave problème dont, manifestement, le gouvernement ne se préoccupe pas.

Pouvez-vous partager votre histoire avec Jean-Luc Godard ? 

J’admirais beaucoup Jean-Luc Godard pendant mon adolescence. J’allais voir tous ses films, j’ai vu Pierrot le Fou 18 fois à sa sortie donc j’étais dans un rapport extrêmement empathique et plus que cela, c’était mon modèle parce que je voulais d’ailleurs faire du cinéma à cette époque. J’étais au lycée, j’ai passé le bac en 1968 et j’ai rencontré Godard pour la première fois au festival de Locarno en septembre 1968 où il n’a pas présenté de film lui-même, mais il a accompagné Michel Cournot qui montrait Les Gauloises bleues. J’ai eu l’occasion de lui parler en disant que je voulais faire du cinéma, mais il m’a découragé en disant qu’il ne faut pas faire de cinéma. Il disait : “Il ne faut pas faire des films sur les gens, mais il faut donner aux gens des caméras.” Comme, à l’époque, j’étais au lycée en Haute-Savoie, il m’avait conseillé de donner des caméras aux paysans pour qu’ils fassent leurs propres films. Alors, je ne dis pas que c’était décisif, mais ça m’a un peu refroidi dans l’idée de faire les films, d’autant plus que j’étais engagé politiquement comme beaucoup de gens et Godard aussi en 1968 (extrême-gauche) et donc l’idée de faire des films sur le mode classique devenait insupportable. L’idée était plutôt de faire des films militants, des films subversifs etc., ce qu’il a fait d’ailleurs pendant plusieurs années. 

Et puis, j’ai fait mes études à l’Université de Lyon en philosophie, mais j’étais toujours un cinéphile donc j’ai fait un mémoire sur Eisenstein, parce que j’étais intéressé par les écrits d’Eisenstein qui sortaient à ce moment-là dans les Cahiers du cinéma. J’ai été approché pour travailler dans un organisme à Genève qui s’appelle le Centre d’animation cinématographique, un organisme à mi-chemin entre la pédagogie, les écoles, le ciné-club et le grand public et puis j’ai été engagé à l’Ecole des Beaux-Arts et à l’École des Arts décoratifs de la ville pour donner des cours sur le cinéma. Là, il y a eu un enchaînement de circonstances qui a fait que le directeur de l’école m’a confié les ateliers de cinéma/vidéo en même temps qu’à un cinéaste suisse qui connaissait Godard, Francis Reusser en 1975-76. Il connaissait très bien Godard et Anne-Marie Miéville, avec qui il avait vécu un certain temps. Godard est revenu de Paris en Suisse à ce moment-là, il est allé vivre en Suisse à Rolle avec Anne-Marie Miéville. Il est venu à Grenoble pour faire des vidéos sur la communication du Tour de France de deux enfants  et il est venu à l’école où j’ai enseigné avec Reusser parce qu’on avait eu l’idée d’inviter les cinéastes et pas seulement de faire des cours, pour abolir la division entre la théorie et la pratique. On a essayé d’inventer une pédagogie nouvelle. L’un de nos premiers étudiants, François Musy, est devenu ingénieur du son pour Jean-Luc Godard. Godard venait discuter avec nous parce qu’il cherchait des contacts et donc on a eu des échanges en ce moment-là et il a travaillé aux histoires de cinéma. Il était très intéressé par des cours que j’ai donné sur l’histoire du cinéma pour qu’on échange et de temps en temps, il m’invitait de venir avec des étudiants dans son atelier, qui était près de la gare à Genève pour enregistrer quelque chose, discuter sur l’histoire du cinéma, comment faire l’histoire du cinéma pour que ça ne soit pas conventionnel, etc. D’autre part, il voulait faire une revue donc j’ai travaillé avec lui sur ce projet de revue du cinéma qui serait parti des image et pas le texte, c’était ça l’idée. On a bossé pendant une année. Il y avait Robert Linhart, Philippe Gavi qui était aux Temps Modernes, Anne-Marie Miéville etc. Moi-même j’étais critique de cinéma dans un journal d’extrême-gauche à Genève qui s’appelait La Voix ouvrière et j’ai faisais des expérimentations un peu godardiennes dans ce journal (par ex. des mises en page avec des images qui circulaient entre elles…). ll y a eu la conférence à Amsterdam où je l’ai accompagné. A un moment donné, il a décidé de faire les Cahiers du cinéma tout seul, le numéro 300 des Cahiers. Il a écrit une lettre à chacun entre nous qui devions travailler avec lui. Il m’avait écrit une lettre sur la mise en rapport d‘Octobre d’Eisenstein avec L’homme de marbre d’Andrej Wajda, sur la révolution russe et puis la stratification de l’idéal révolutionnaire en Pologne. Après, il est revenu au cinéma avec Sauve qui peut (la vie) et Passion. Comme je travaillais sur l’ensemble des textes d’Eisenstein, pour travailler sur des textes que j’ai édités, j’allais à Moscou assez régulièrement. Un ensemble de textes sur la peinture. Ça à donné lieu à un bouquin qui s’appelle Cinématisme qui est paru en Belgique en 1980 et ça beaucoup intéressé Jean-Luc Godard, car c’était en lien avec son film Passion où un cinéaste veut mettre en scène des tableaux vivants: Le Greco, Watteau, Rembrandt, Goya, qui sont des tableaux analysés aussi par Eisenstein dans Cinématisme. Après, on s’est perdu un peu de vue quand il a fait Je vous salue, Marie. Même s’il venait un peut à l’école, ses préoccupations métaphysiques ne m’intéressaient plus beaucoup. Mais j’ai continué voir ses films et là dernière fois qu’on s’est vu, c’était à l’enterrement de Danielle Huillet, la femme de Jean marie Straub quand elle est morte.

4. Godard a travaillé avec tous les outils de l’image, l’image fixe, la vidéo et le montage. Il a crée une approche multicouche qui nous apprend à voir. Comment pouvons-nous apprendre à voir après sa mort ? 

J’ai tiré des leçons de ma fréquentation avec Godard et aussi de ma fréquentation de ses films, savoir quoi regarder dans une image, ce qu’il peut y avoir sous cette image, les autres images qui sont convoquées par cette image, des assonances, des rapports qui peuvent être conflictuels, qui peuvent être d’exclusion réciproque ou au contraire de proximité. J’ai enseigné l’histoire du cinéma à l’Université de Lausanne de manière tout à fait académique, mais toujours avec la préoccupation de montrer aux gens des images en faisant des rapports lointains, puisque, comme il disait en citant Pierre Reverdy : les choses éloignées qui sont mises en rapport produisent évidemment d’autres choses. Il y a deux choses, il y a une image, mais il y a aussi un appareil qui produit une image. C’est une des choses auxquelles Godard a toujours été très attentif, comment on produit les images. Harun Farocki à tiré des leçons de Godard, à mon avis, il a tiré le côté appareillage, dispositif. Godard a souvent parlé de ce qu’est une image, mais aussi de comment elle est produite, par exemple une image avec des photogrammes sur une pellicule de 35 millimètres ce n’est pas une image vidéo qui a un balayage électronique, ce n’est pas non plus une image numérique. Cette attention à comment on fabrique de l’image est une des leçons qu’il faut tirer et surtout de ne pas croire à une catégorie supra-matérielle de l’image en général parce que ça n’existe pas. Il n’y a que des images qui sont produites de certaines façons et le rapport au réel ce n’est pas seulement le rapport à son réfèrent, c’est l’image telle qu’elle est fabriquée. C’est une chose spécifique, la fabrication de l’image. Quoi qu’il se passe dans l’avenir dans le domaine des images et des sons, dans la technologie, si on garde dans la tête cette vigilance godardienne, on sera mieux placé pour appréhender ce que c’est qu’une image. A l’heure actuelle je crains beaucoup une espèce de dilution de l’image, que toutes les images s’équivalent. Évidemment, sur l’écran d’ordinateur, qu’une image ait été fabriquée avec un poinçon, avec un stylo, avec un pinceau, avec un appareil de prise de vue ou quoi que ce soit, c’est toujours la même chose, c’est l’équivalent général, au sens où la monnaie est l’équivalent général du capital. Donc ça, c’est une chose, d’ailleurs, qu’Hitler a plus ou moins dit : que du coup, le numérique c’est l’équivalent général, c’est l’interprétant universel. Mais ça, je suis contre, je pense que c’est une illusion qui va nous jouer des mauvais tours, et qu’il faut savoir à quoi on a affaire matériellement, je suis matérialiste si vous voulez, c’est pour ça que je vous disais que la métaphysique m’intéressait moins.

Merci beaucoup d’avoir pris le temps de nous répondre.