Le regard et le mal, analyse du roman Le Tunnel d’Ernesto Sábato par Martin Lombardo, traduit par Julie Bonnet

Dans sa thèse sur la nouvelle, l’écrivain Ricardo Piglia affirme que toute nouvelle raconte deux histoires et que c’est à la jonction de ces deux histoires que se trouve le paradoxe qui sous-tend le récit. C’est-à-dire qu’une histoire ne peut se comprendre sans l’autre. La théorie de Piglia rejoint la théorie de l’iceberg d’Hemingway : une nouvelle ne doit pas raconter plus que ce qu’elle raconte. Pour sa part, pour soutenir sa thèse, Ricardo Piglia s’appuie sur un texte du journal de l’écrivain russe Tchekhov : « Un homme, à Montecarlo, va au casino, gagne un million, revient chez lui, se suicide ». Ainsi, selon Ricardo Piglia, une nouvelle se construirait sur un paradoxe : contre toute attente, plutôt que de profiter du million gagné au casino, le protagoniste de cette histoire que propose Tchekhov se suicide. Une question évidente découle du récit : pourquoi, pourquoi ce crime ? Une nouvelle provoque un questionnement sur le sens. La notion de mal, à son tour, pose une question sur le sens : à quoi est dû le mal, quelle en est la raison ?

Dans une certaine mesure, et même s’il s’agit d’un roman plutôt que d’une nouvelle, on pourrait affirmer quelque chose de semblable en ouvrant le roman d’Ernesto Sábato, Le Tunnel : un peintre solitaire, Juan Pablo Castel, méprise le monde et sent que personne ne le comprend, Juan Pablo Castel avoue même que : « Malheureusement, j’ai été condamné à rester étranger à la vie de quelque femme que ce soit » [1].

Pendant un vernissage où il expose ses propres tableaux, il tombe par hasard sur la seule personne qui peut le comprendre, María Iribarne. Selon lui, cette femme peut le comprendre parce qu’elle a vu dans l’un de ses tableaux ce qu’aucune autre personne n’a vu ni ne pourra voir, ce que lui même a imaginé au moment de peindre. Après plusieurs aller-retours tortueux, après avoir appris que cette femme est mariée à un autre homme – un homme aveugle – Castel devient l’amant de Maria. Il vit dans l’obsession de démêler les sentiments et les idées de celle-ci, les vrais sentiments, les vraies idées parce qu’il a peur qu’elle feigne ses sentiments. Jusqu’au jour où, face à la mer, Maria Iribarne avoue finalement au peintre ce qui l’a attirée chez lui, ce qu’il a toujours voulu savoir : elle aussi cherchait un « interlocuteur muet », depuis qu’elle a vu le tableau, elle pense à lui. C’est-à-dire qu’elle trouve en lui une relation au-delà des mots. Ainsi l’exprime-t-elle :

- Comme j’ai souvent rêvé, dit Maria, de partager avec toi cette mer et ce ciel !

Elle marqua un temps, puis ajouta :

- Parfois, j’ai l’impression que nous avons toujours vécu cette scène ensemble. Quand j’ai vu cette femme solitaire de ton tableau, j’ai senti que tu étais comme moi et que tu cherchais toi aussi, comme un aveugle, quelqu’un, une espèce d’interlocuteur muet. Depuis ce jour-là, j’ai pensé constamment à toi, je t’ai rêvé souvent ici, en ce même lieu où j’ai passé tant d’heures de ma vie. Un jour, j’ai même pensé aller te chercher pour te le dire. Mais j’ai eu peur de me tromper, comme je m’étais déjà trompée une fois, et j’ai attendu en espérant que, d’une certaine façon, ce soit toi qui me chercherais. Mais je t’aidais intensément, je t’appelais chaque nuit et j’en suis venue à être si sûre de te rencontrer que lorsque c’est arrivé, devant cet absurde ascenseur, je suis resté paralysée de peur et je n’ai pu dire que des platitudes. Et quand tu t’es enfui, blessé par ce que tu crus être un malentendu, j’ai couru derrière toi comme une folle. Ensuite, il y a eu ces moments sur la place San Martin où tu croyais nécessaire de m’expliquer certaines choses alors que j’essayais de te désorienter, hésitant entre l’anxiété de te perdre pour toujours et la crainte de te faire mal. J’essayais pourtant de te décourager, de te faire croire que je ne comprenais pas tes demi-mots, ton message chiffré ».[2]

Avant que n’ait lieu la confession de la part de la femme, il est intéressant de noter que Juan Pablo Castel, malgré qu’il assure que c’est la première fois qu’il regarde avec joie María, sent cependant une « tristesse inévitable ». Il est également intéressant de noter que ce que María Iribarne avoue ressemble beaucoup à ce que Juan Pablo Castel a pensé et senti avant d’arriver à ce point de l’histoire : cela suppose qu’une communication « muette » est possible, sans mots, qui s’exprime, peut-être, à travers le regard. Mais lorsque Castel obtient finalement cette confession de la part de la femme aimée,  un sentiment de « tristesse inévitable » surgit en lui. À nouveau, la question du sens : pourquoi Castel se sent-il triste en remarquant la joie de la personne qu’il aime ? Ce mal-être exprimé par Castel s’accentue lorsqu’après la confession de la femme, il affirme : « Je sentis que ce moment magique ne se répéterait jamais. »[3]

De la même façon que dans l’histoire vraisemblable imaginée par Piglia où un homme se suicide après avoir gagné un million au casino, dans le roman de d’Ernesto Sábato, après cette déclaration d’amour de la part de Maria et cette compréhension mutuelle – compréhension sans mots, muette, basée, en grande partie, sur le regard – après ce moment magique qui selon Castel ne se répétera pas, il quitte son lieu de résidence et, quelques jours plus tard, assassine son amante. Ce paradoxe dont se nourrit le récit existe presque depuis le début du roman lorsque Juan Pablo Castel affirme : « Il y a eu quelqu’un qui pouvait me comprendre. Mais c’est, précisément, la personne que j’ai tuée. » [4]

Pourquoi Juan Pablo Castel assassine-t-il María Iribarne ? Est-il suffisant d’affirmer que Castel assassine Maria parce qu’il la soupçonne de le tromper avec Hunter ? Dans ce cas, pourquoi Castel n’assassine-t-il pas le mari de Maria, Allende l’aveugle, ou Hunter ? Une première réponse visant à établir le lien entre le mal et le roman consiste à affirmer que le mal cherche un sens, mais pas n’importe quel sens. Le mal cherche un sens absolu, total, qui englobe tout. Et ce sens, il le trouve dans le mal même. À chaque fois que nous abordons la question du mal, nous pénétrons le champ du sens, ou, pour être plus exacts, d’un sens particulier. Toute question sur l’essence, sur l’être, implique la question de sa cause et de sa finalité. Dans son essence, le mal est aussi un paradoxe : la cause du mal est le mal en soi. « Quelle est alors la finalité du mal ? »

S’il transcende les conditionnements sociaux quotidiens, le mal n’est pas un mystère fondamental. À mon avis, le mal est sans aucun doute métaphysique, puisqu’il adopte une attitude envers l’être en tant que tel, et non pas envers l’une ou l’autre partie de celui-ci. Par essence, il veut détruire son intégrité. Mais je ne veux pas suggérer par là qu’il est forcément surnaturel ou qu’il n’a pas de rapport avec une cause humaine. Beaucoup de choses – l’art et le langage, par exemple – sont plus que le simple reflet de sa situation sociale, mais cela ne veut pas dire qu’elles sont tombées du ciel. On peut affirmer la même chose des êtres humains en général. S’il n’y a pas nécessairement de conflit entre l’historique et le transcendant, c’est parce que l’histoire elle-même est un processus d’autotranscendance. L’animal historique est toujours capable d’aller au-delà de lui-même. Il existe, pour les nommer ainsi, des formes de transcendance « horizontales » autant que « verticales ». Pourquoi doit-on toujours penser aux secondes ?[5]

Dans ce roman de Sábato, si nous reprenons les propos de Eagleton, nous pourrions situer le mal sur les coordonnées d’une « transcendance horizontale », une transcendance dans la suite : être, tableau, femme, homme, interlocuteurs muets, communication totale, Idéal. Pour Castel, il n’y a que deux possibilités : la fusion totale avec l’objet aimé ou l’anéantissement de cet objet. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si la littérature de Sábato prétend s’inscrire dans l’existentialisme.

Maintenant, si d’un côté la cause du mal nous renvoie au mal lui-même, comment envisageons-nous la finalité du mal ? C’est-à-dire, les questions sur la cause et la finalité sont les suivantes : pourquoi le mal ? Pour quoi faire le mal ? À ce sujet, Terry Eagleton affirme :

Parfois, nous voulons conserver une identité pour laquelle nous n’avons pas beaucoup d’estime. Simplement, l’ego contient un élan qui le pousse à rester intacte. Voyons, donc, en quoi la question de la fonctionnalité ou de la non fonctionnalité du mal est si ambiguë. Le mal est commis au nom d’autre chose et, en ce sens, il a une finalité ; mais cette autre chose n’a pas d’utilité en soi. Yago détruit Othello, en partie parce qu’il le considère comme une menace terrible pour sa propre identité, mais la question « pourquoi une telle raison a de la valeur et justifie la destruction ? » reste hermétique. Même ainsi, les actions réelles de Yago ont un surplus de sens : ainsi n’est-il pas complètement correct de dire que le mal est quelque chose que l’on fait pour faire le mal en soi. Il s’agit plutôt d’une action avec un but qui est entreprise au nom d’une nécessité qui, celle-ci, manque de sens. »[6]

Le mal trouve sa cause dans le mal lui-même en même temps que la finalité se perd dans une zone impénétrable. Pour l’appliquer au roman, on pourrait dire que Castel assassine Maria – ou « doit assassiner » Maria, comme il le dit – parce qu’elle l’a laissé seul. Mais, comme le signale Eagleton, si nous continuons à creuser dans cette direction, nous arrivons aussi dans une zone mystérieuse : pourquoi faudrait-il assassiner quelqu’un qui nous laisse seul ? Surtout dans le cas de Castel, nous savons depuis le début qu’il a toujours été un homme solitaire avant que Maria n’apparaisse. Par conséquent, est-il satisfaisant d’accepter comme finalité le simple fait qu’elle l’ait laissé seul, ou qu’elle l’ait trompé ? Si Maria a laissé Castel seul, que cherche-t-il en l’assassinant ?

Face au mal, il faudrait peut-être suivre le conseil que donnait Jacques Lacan aux psychanalystes : il faut se garder de comprendre. En revanche, il est nécessaire d’analyser les lignes directrices à travers lesquelles le mal se manifeste, percer la structure et la logique qui sous-tendent le mal. La phrase de Jacques Lacan sur la compréhension est justement apparue comme une critique de la philosophie existentialiste allemande incarnée par Karl Jaspers : tout ce qui est compréhensible à première vue n’est pas pour autant forcément vrai.

Si nous tenons pour acquis que l’expression majeure du mal qui surgit dans le roman de Sábato est le meurtre de Maria Iribarne par Juan Pablo Castel et que l’écriture, selon ce même Juan Pablo Castel, naît comme une tentative d’expliquer le pourquoi du crime,

Je pourrais garder pour moi les raisons qui m’ont poussé à écrire cette confession ; mais comme je n’ai pas intérêt à passer pour un excentrique, je dirai la vérité, qui de toute façon est assez simple : j’ai pensé que ces pages pourraient être lues par beaucoup de gens, puisque maintenant je suis célèbre ; et bien que je ne me fasse pas beaucoup d’illusions sur l’humanité en générale ni sur les lecteurs de ces pages en particulier, je suis poussé par le faible espoir que quelqu’un parviendra à me comprendre. QUAND CE NE SERAIT QU’UNE SEULE PERSONNE.

« Pourquoi – pourra-t-on se demander – à peine un faible espoir si ce manuscrit doit avoir tant de lecteurs ? » Voilà le genre de questions que je considère comme inutiles. Et cependant, il faut les prévoir, parce que les gens posent constamment des questions inutiles, des questions dont l’analyse la plus superficielle révèle toute la vanité : j’aurais beau m’épuiser à parler, à hurler devant un auditoire de cent mille Russes, personne ne me comprendrait. Sent-on ce que je veux dire ?

Il y a eu quelqu’un qui pouvait me comprendre. Mais c’est, précisément, la personne que j’ai tuée. »[7]

Donc, si nous acceptons ces deux idées, la question que nous pouvons formuler est : quelle logique suit Juan Pablo Castel pour en arriver à assassiner Maria Iribarne. Suffit-il de dire qu’il l’a assassinée parce qu’il la soupçonnait de coucher avec Hunter, ou parce qu’elle était mariée à un aveugle ? Si beaucoup d’indices permettent de déduire que Hunter avait une relation avec Maria Iribarne, tous ces indices sont passés au filtre de l’interprétation de Juan Pablo Castel. Lorsque Castel demande à un ami depuis combien de temps Maria Iribarne entretient des relations avec Hunter, l’ami lui répond : « Ça, je n’en sais rien »[8]

La nuit pendant laquelle il espionne Maria et Hunter et les observe lorsqu’ils rentrent dans la maison, Castel peut vérifier que la lumière de la chambre d’Hunter s’allume d’abord, mais, il affirme que la lumière de la chambre de Maria ne s’allumait pas. Pour lui, c’est un signe qui ne trompe pas : Maria est dans la chambre de Hunter.

Je guettais les lumières du premier étage, encore totalement plongé dans le noir. Peu après, je vis qu’on allumait dans la chambre du milieu, celle d’Hunter. Jusque-là, tout était normal : la chambre d’Hunter se trouvait en face de l’escalier et il était logique qu’elle fût éclairée la première. Maintenant, on devait voir s’allumer la lumière de l’autre pièce. Les secondes que pouvait mettre Maria pour aller de l’escalier jusqu’à cette pièce furent tumultueusement marquées par les battements sauvages de mon cœur. »[9]

Cependant, dans le paragraphe suivant, le chapitre qui suit commence ainsi : « Debout au milieu des arbres agités par la tempête, trempé de pluie, je sentais que le temps passait inexorablement. Jusqu’au moment où, à travers la pluie et mes larmes, je vis qu’on allumait l’autre chambre. »[10] Combien de temps a mis la lumière à s’allumer dans la chambre de Maria ? C’est suffisant pour que Castel conclut qu’elle a été avec Hunter. Une fois que la lumière s’allume, Castel entre dans la demeure, ouvre la porte de la chambre de Maria et lui annonce qu’il doit la tuer parce qu’elle l’a laissé seul.

En cherchant les indices qui permettent de percer à jour la logique qui meut le personnage de Castel, nous nous confrontons à une conception singulière de l’être, en même temps qu’à une conception particulière du langage. La présence du mal suppose une conception particulière du langage. À partir de ces deux éléments – la relation à l’être et à la communication, c’est-à-dire, au langage – peut-être peut-on percer ce mystère insondable qu’est le mal, incarné dans ce cas par le meurtre de Maria Iribarne. Tant la conception de l’être que la conception du langage soutenues par Juan Pablo Castel se fondent sur une caractéristique essentielle : l’être et le langage sont des absolus. Ou, plutôt, doivent l’être. Cela implique un prétendu paradoxe : Castel passe de l’amour à la haine avec une facilité incroyable ; Castel se méfie de chaque mot et de chaque signe. Pour lui, les relations humaines et le langage, c’est tout ou rien, sans juste milieu. Pour Castel les actes d’un être doivent être absolus. Maria Iribarne ne s’est pas rendue au rendez-vous convenu avec lui. En revanche, elle est restée avec Hunter. Par conséquent, pour Castel, elle l’a laissé seul et pour cela, elle doit mourir. Ces passages de l’amour à la haine établissent une dichotomie qui s’étend à d’autres dichotomies durant tout le récit : le sublime et le futile, les artistes et les critiques, la solitude et les foules. Par exemple, lorsqu’il parle de ses sentiments lorsqu’il retrouve Maria Iribarne, Castel affirme :

Les heures que nous avons passées dans l’atelier sont des heures que je n’oublierai jamais. Mes sentiments, pendant toute cette période, oscillèrent entre l’amour le plus pur et la haine la plus effrénée face aux contradictions et attitudes inexplicables de Maria ; soudain, il me venait à l’esprit que tout cela n’était peut-être que simulation. Par moments, elle avait l’air d’une adolescente pudique et tout à coup j’avais l’impression d’avoir affaire à une femme facile, et alors défilait dans mon esprit un long cortège de doutes : où ? Comment ? Qui ? Quand ? »[11]

D’un côté, nous trouvons le vrai amour et la communication, de l’autre, la haine sans bornes et la simulation. Il n’existe pas d’entre-deux. Dans ce fragment, nous constatons non seulement le passage constant de l’amour à la haine mais aussi comment ces hésitations s’appuient sur et donnent lieu à de véritables enquêtes menées par Castel pour savoir comment interpréter chaque mouvement et geste de la femme aimée. Tout au long du roman, Castel se transforme en une sorte de détective obsédé par l’idée de découvrir « la vérité » dans les expressions de Maria Iribarne. Chaque petite action ou geste de Maria, chaque mot, chaque silence de sa part deviennent un signe pour lui. Nous concevons ici le signe comme « quelque chose pour quelqu’un ». C’est-à-dire, comme un message qu’il doit déchiffrer. Selon sa conception du langage, tout signifiant devrait avoir un sens clair, sans faille ni malentendu possible ; chaque message devrait avoir un destinataire unique. La conception qu’a Castel de l’être, son idée selon laquelle les actes absolus doivent être possibles, le pousse à croire que la communication totale existe aussi.

Mais dans le domaine du langage, les choses ne sont pas si simples. Jacques Lacan parlait d’une sorte de pentagramme où chaque signifiant renvoie à plusieurs signifiants et à plusieurs signifiés. Lacan affirme aussi, que même s’il disait toujours la vérité, il ne disait jamais complètement la vérité, tout simplement parce qu’il manquait des mots pour réaliser cela. Il y a toujours une partie du réel que le langage ne réussit pas à exprimer. Le sujet est excentré, et au centre, il y a un vide. Lacan affirme :

C’est une des dimensions essentielles du phénomène de la parole que l’autre ne soit pas le seul qui vous entende. Il est impossible de schématiser le phénomène de la parole par l’image qui sert à un certain nombre de théories dites de la communication – l’émetteur, le récepteur, et quelque chose qui se passe dans l’intervalle. On semble oublier que dans la parole humaine, entre beaucoup d’autres choses, l’émetteur est toujours en même temps un récepteur, qu’on entend le son de ses propres paroles.[12]

Ou, pour reprendre la formule de Clause Levi-Strauss lorsqu’il a découvert la théorie du signifiant de Lacan : l’émetteur lui-même reçoit du récepteur son propre message à l’envers. De ce point de vue, le récit de Juan Pablo Castel est un monologue tortueux continu, où il est à la fois l’émetteur et le récepteur, où il construit et déconstruit chaque message qu’il produit. Même les dialogues avec Maria font partie de ses monologues sans fin : l’important, ce n’est pas ce que peut dire ou faire Maria mais l’interprétation qu’il en fait. Par exemple, après avoir observé Maria Iribarne pendant le vernissage, Juan Pablo Castel raconte sur plusieurs pages la façon dont il imagine sa future rencontre avec ladite femme et même, quels pourraient être les dialogues : « Dans ces rencontres imaginaires, j’avais analysé diverses possibilités. Je me connais et je sais que les situations inopinées me font perdre tous mes moyens sous le coup de la confusion et de la timidité. J’avais donc préparé quelques variantes qui étaient logiques ou du moins possibles »[13]. L’absolu ne laisse pas non plus de place à l’improvisation.

En concevant chaque signifiant comme un signe, c’est-à-dire, comme quelque chose pour quelqu’un, lorsque Castel, pendant l’exposition, observe que Maria Iribarne prête attention à ce à quoi lui-même avait prêté attention, il voit en Maria la seule personne qui partage cette communication « pure », « muette », qui va plus loin que les mots. Dans plusieurs passages, ce type de communication, pour ainsi dire, « pure », sans failles, est portée par le regard : ce n’est pas un hasard si Juan Pablo Castel est un peintre, ce n’est pas un hasard que la partie du tableau qui déclenche l’histoire soit une fenêtre, ce n’est pas un hasard que le mari de Maria Iribarne soit aveugle. Il est intéressant de noter que Juan Pablo Castel situe ce type de communication au-delà des mots, sur un terrain inexplicable, ineffable. La plupart du temps, cette communication passe par le regard. C’est peut-être pour cela que le personnage est un peintre. C’est peut-être pour cela que Castel déteste tant les aveugles. Ainsi l’exprime-t-il durant un des premiers rendez-vous avec Maria :

Je la regardai avec anxiété : mais son visage, de profil, était indéchiffrable, avec ses mâchoires serrées. Je répondis avec assurance :

- Vous, vous pensez comme moi.

- et qu’est-ce que vous pensez ?

- Je ne sais pas, je ne pourrai pas non plus répondre à cette question. Je pourrais plutôt vous dire que vous sentez comme moi. Vous regardiez cette scène comme j’aurais pu la regarder à votre place. Je ne sais ce que vous pensez et je ne sais pas non plus ce que je pense, mais je sais que vous pensez comme moi. »[14]

Il faut alors noter deux points fondamentaux pour analyser le personnage de Juan Pablo Castel et la forme que prend le mal chez ce protagoniste. Tout d’abord, le regard – langage non parlé – ce qui déclenche et ce sur quoi s’appuie la communication. Soit, cet ineffable. À ce sujet, Jacques Lacan, dans le séminaire XI[15], avance sa théorie sur la schize entre l’œil et le regard : lorsqu’on veut observer un regard, on finit par observer les yeux : lorsqu’on observe les yeux, on ne perçoit pas le regard. C’est une rencontre impossible, le regard ne se voit pas. Le regard est une illusion qui est plus dans celui qui observe que dans l’objet. Lorsque nous voyons un regard, quel objet voyons nous ?

De ce point de vue, à partir de cette conception du langage, peu importe ce que peut dire Maria Iribarne, l’essentiel se trouve dans ce que sent Juan Pablo Castel en la regardant. À un certain moment, il ira même jusqu’à demander des explications à Maria sur sa façon de sourire, même si elle a juste esquissé un sourire. « Je ne savais que croire. Honnêtement, je n’avais pas vu de sourire, mais quelque chose comme un vestige de sourire sur un visage redevenu sérieux. »[16]

Le second point important pour analyser le personnage de Castel, c’est que l’existence même de Juan Pablo Castel, disons, sa conception de l’être est remise en question, non seulement dans ses tableaux mais aussi dans ce lien avec Maria Iribarne. Aux yeux de Castel, Maria et lui forment une sorte d’unité.

Je me rappelai le regard de Maria fixé sur l’arbre de la place, tandis qu’elle m’écoutais exposer mes idées ; je me rappelai sa timidité, sa première fuite. Et une débordante tendresse envers elle commença à m’envahir. Elle m’apparut comme une fragile créature jetée dans un monde cruel, plein de laideur et de misère. Je ressentis ce que j’avais souvent ressenti depuis le jour de l’exposition : que c’était un être tout semblable à moi. »[17]

Dans l’autre passage, Castel l’exprime de la manière suivante :

Jusqu’à ce tutoiement soudain qui me donna la certitude que Maria était à moi. Et rien qu’à moi : « Tu te tiens entre la mer et moi » ; il n’y avait personne d’autre, nous étions tous les deux seuls, comme j’en avais eu l’intuition dès le moment où elle avait regardé la scène de la fenêtre. En vérité, comment pourrait-elle ne pas me tutoyer puisque nous nous connaissions depuis toujours, depuis des milliers d’années ? Puisque, quand elle s’était arrêtée devant mon tableau et qu’elle avait regardé cette petite scène sans entendre ni voir la foule qui nous entourait, c’était déjà comme si nous nous étions tutoyés, et aussitôt j’avais su comment elle était et qui elle était, à quel point j’avais besoin d’elle et à quel point, aussi, elle avait besoin de moi. »[18]

D’une certaine façon, il n’y a qu’une infime séparation entre lui et elle : lui sait ce qu’elle sent sans même avoir besoin de lui parler. C’est peut-être pour cette raison que sa relation avec Maria Iribarne s’impose comme une obligation pour Castel. C’est une relation nécessaire plus qu’une question de désir. Cependant, cette unité que Castel pense former avec Maria, cette communication totale qui est au-delà des mots, implique certains inconvénients : après la communication absolue arrive soudain la déception :

Je sais que, tout à coup, nous arrivions à connaître quelques instants de communion. Le fait d’être ensemble atténuait la mélancolie qui accompagnait toujours ces sensations et dont la cause était sans doute l’incommunicabilité essentielle de ces fugaces beautés. Il nous suffisait de nous regarder pour savoir que nous pensions, où plutot que nous sentions de même.

Il est certain que nous payions cruellement ces instants, car tout ce que nous vivions ensuite paraissait grossier ou maladroit. Tout ce que nous faisions alors (parler, prendre un café) s’avérait douloureux, marquant à quel point étaient éphémères nos instants de communion. Et – pire encore – cela nous éloignait encore dans la mesure où je la forçais, par désespoir de consolider cette communion d’une façon quelconque, à nous unir charnellement ; nous n’arrivions qu’à confirmer l’impossibilité de la prolonger ou de la consolider par un acte physique. Mais Maria aggravait les choses par son attitude ; en effet, sans doute désireuse d’effacer en moi cette idée fixe, elle feignait de ressentir un plaisir véritable et même incroyable ; et c’est alors que je me mettais à m’habiller en hâte et à me précipiter dans la rue, ou à lui étreindre brutalement les bras en voulant la forcer à m’avouer la vérité sur ses sentiments et ses sensations. »[19]

Nous nous heurtons à nouveau au même paradoxe qui, en partie, poussera Castel à tuer Maria Iribarne : chaque fois qu’elle exprime un « sentiment véritable », il considère immédiatement qu’il s’agit d’un mensonge et, alors, il fuit ou se met en quête d’un aveu de sa part. Lorsqu’elle exprime un véritable plaisir, la violence et le mensonge apparaissent. Paradoxalement, le mal apparaît lorsqu’est effleuré ce qui, à priori, serait l’idéal de Castel.

Contrairement à ce que pense Castel, qui est convaincu qu’il existe des signes « pures », dont le sens est entier, un signifiant renvoie toujours à un autre signifiant. C’est une des choses que Castel ne supporte pas lorsqu’il parle avec Maria Iribarne, pour lui, il doit y avoir des signifiants dont le sens est plein, qui se basent sur le sensible : l’esquisse d’un sourire sur son visage, la lumière qui ne s’allume pas dans la chambre de Maria, un regard qui fuit, etc. Lacan affirme :

Le signifiant peut s’étendre à beaucoup des éléments du domaine du signe. Mais le signifiant est un signe qui ne renvoie pas à un objet, même à l’état de trace, bien que la trace en annonce pourtant le caractère essentiel. Il est lui aussi le signe d’une absence. Mais en tant qu’il fait partie du langage, le signifiant est un signe qui renvoie à un autre signe, qui est comme tel structuré pour signifier l’absence d’un autre signe, en d’autres termes pour s’opposer à lui dans un couple. »[20]

Castel ne supporte pas ce mouvement, ce jeu dans lequel un signifiant renvoie à un autre signifiant, et où le sens se détache de ces relations entre signifiants, c’est-à-dire, là où le sens n’est pas arrêté, mais se forme en amont et/ou de manière rétroactive. En revanche, Castel cherche le signifiant qui signifie tout, le signifiant au sens total. La notion de mal se fonde sur ce point : le mal aussi exige un absolu.

En ce qui concerne Maria Iribarne, les obsessions de Castel pourraient se résumer à une question : « ment-elle ou ce qu’elle dit et fait est la vérité ? Le problème de Juan Pablo Castel, c’est qu’il ne peut pas non plus déjouer les pièges du langage : souvenons-nous ici de l’anecdote que Sigmund Freud racontait :

Vous connaissez l’histoire juive, mise en évidence par Freud, du personnage qui dit – Je vais à Cracovie. Et l’autre répond – Pourquoi me dis-tu que tu vas à Cracovie ? Tu me le dis pour me faire croire que tu vas ailleurs. Ce que le sujet me dit est toujours dans une relation fondamentale à une feinte possible, où il m’envoie et où je reçois le message sous une forme inversée.[21]

Le langage humain, à la différence du langage animal, a la capacité de mentir, même lorsqu’il dit la vérité. Et vice-versa : on peut dire la vérité en mentant. La manière particulière de concevoir le langage et l’être de Castel finissent par se rejoindre : l’être doit être vrai, dans le cas contraire, c’est un pur mensonge. Pour Castel, les mots ou les gestes doivent avoir un sens « total », dans le cas contraire, ils sont faux. Et si l’être était un mensonge seulement en partie ? Il est intéressant de rappeler à ce propos l’origine étymologique du mot « personne » : « masque ». Ce que Castel ne connaît pas et qui le fait souffrir c’est, entre autre, le fait qu’une personne est en partie un masque. C’est la caractéristique qu’il ne supporte pas chez la personne aimée, car, de fait, c’est une caractéristique qu’il ne supporte pas chez lui-même. Castel s’enfonce dans une enquête vouée à l’échec. Et lorsqu’il trouve ce qu’il cherche, alors il élimine l’objet.

Sigmund Freud affirmait que tomber amoureux impliquait de pousser à l’extrême la différence entre l’objet aimé et le reste des gens. À son tour, Jacques Lacan résumait les relations amoureuses en un aphorisme : aimer, c’est donner ce que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas. Tout désir, y compris celui qui sous-tend une relation amoureuse, implique un manque, une faille, un vide. Un être entier, sans fissure ni manque, ne désire pas, puisqu’il possède déjà tout. Pour aimer, il faut désirer et éprouver le manque. Dans sa solitude avant l’apparition de Maria Iribarne, au contraire, Juan Pablo Castel n’avait pas conscience de ce manque, de ce désir : d’où son mépris pour le reste du monde. Avant l’apparition de Maria, il y avait une logique auto-satisfaisante dans le personnage de Castel. Une logique narcissique où il n’y a pas de place pour l’autre. À nouveau donc, nous sommes face à une conception de l’être selon Castel qui suppose une totalité, une intégrité, où l’on n’accepte pas les failles. Le Je est l’Idéal, il n’y a cependant pas de place pour l’autre. Peut-être pourrait-on affirmer que l’apparition de Maria tourne en ridicule cette logique narcissique. Cette logique est fausse car, en tant que sujet traversé par le langage, Castel éprouve aussi un manque à être. « Je retournai chez moi avec la sensation d’une solitude absolue. Généralement, cette sensation d’être seul au monde s’accompagnait chez moi d’un orgueilleux sentiment de supériorité : je méprise les hommes, je les vois sales, laids, incapables, avides, grossiers, mesquins ; ma solitude ne m’effraie pas, elle est pour ainsi dire olympienne. »[22]

S’il désire, alors il n’est pas « entier ». S’il désire, il est forcé de renoncer à cette solitude absolue, à ce Je-Idéal, à ce sentiment de supériorité. En même temps, si elle désire, elle non plus n’est pas « entière ». Et si elle n’est pas entière lorsqu’elle est avec lui, alors il le ressent comme un affront personnel. C’est pourquoi Castel se révolte chaque fois qu’il vérifie ou imagine que Maria ressent du plaisir. Castel place Maria à la croisée des chemins : soit elle est en fusion parfaite avec lui, soit, au contraire, elle désire et, ainsi, se transforme en une femme facile.

Je m’efforçais je penser avec une rigueur absolue, parce que j’avais l’intuition d’en être arrivé à un point décisif. Quelle était l’idée initiale ? Un certain nombre de mots apparurent en réponse à cette question que je me posais à moi-même. Ces mots étaient : Roumaine, Maria, prostituée, plaisir, simulation. Je me dis : ces mots doivent représenter le fait essentiel, la vérité profonde dont je dois partir. Je fis plusieurs tentatives pour les ranger dans l’ordre requis, et j’arrivais enfin  à formuler mon idée sous cette forme terrible mais indiscutable : Maria et la prostituée ont eu une expression semblable ; la prostituée simulait le plaisir ; Maria simulait donc le plaisir ; Maria est une prostituée. »[23]

De ce point de vue, l’accusation de Castel avant de tuer Maria prend un autre sens : « Je dois te tuer, Maria. Tu m’as laissé seul.  »[24]

Le désir et l’amour qui naissent chez Castel à partir de l’irruption de Maria dans sa vie le mettent face à une réalité de l’être qu’il refuse d’accepter : nous sommes toujours soumis au langage, nous sommes soumis au manque. Le langage nous éloigne de l’instinctif, pour nous déposer dans le champ du désir. La fusion entre deux êtres est alors impossible. On pourrait intercaler ici un autre des aphorismes lacaniens : il n’y a pas de rapport sexuels ; c’est à dire, il n’y a pas de complémentarité possible. L’amour signe l’échec d’une rencontre, car le désir, par définition, est intarissable. En s’appuyant sur la théorie psychanalytique, Terry Eagleton affirme que

le mal est une forme de privation, sans pour autant, ne plus reconnaître son pouvoir incroyable. Le pouvoir en question, […] est principalement le pouvoir de la pulsion de mort, dirigé vers l’extérieur avec  l’intention de basculer son insatiable rancœur contre un ou plusieurs de nos congénères. Mais cette furieuse violence implique une sorte d’absence : une insupportable sensation de non-être qui génère une frustration qui doit se décharger, pour le dire ainsi, sur  l’autre. Elle est aussi dirigée vers une autre forme d’absence : la nullité de la mort en soi. Là se rejoignent, donc, sa force terrifiante et sa vacuité absolue. […] Les méchants, par conséquent, sont des personnes qui ne connaissent rien à l’art de vivre.[25]

On pourrait aussi interpréter le meurtre comme une réponse à ce relativisme, à ce manque qui est sous-jacent dans chaque sujet. C’est-à-dire que l’on pourrait interpréter le meurtre comme le seul acte absolu possible pour un être humain. La mort est absence et, en même temps, excès ; elle est à la fois significative et vide de sens. Le mal a horreur des impuretés : « D’une part, on peut voir l’impureté comme l’infecte crasse nauséabonde de la négativité ; dans ce cas, la pureté réside en une angélique plénitude de l’être. D’autre part, l’impureté peut être vue comme l’excédent extrêmement volumineux du monde matériel quand celui-ci a été dépouillé de sens et de valeur ; c’est alors le non-être qui manifeste la pureté. »[26] C’est à travers le pessimisme que le mal, et dans ce cas précis Castel, trouvent leur raison d’être : « La négativité se convertit en une sorte d’ « ambition inquiète » qui ne peut jamais se contenter du présent, mais qui doit l’annuler continuellement dans son désir d’atteindre le palier suivant ».[27]

Décider de la vie et de la mort est le propre des dieux, et donc, d’un champ transcendantal. La mort, en fin de compte, est peut-être le seul absolu – ou ce qui se rapproche le plus d’un absolu – que l’être humain peut atteindre. On pourrait penser que, entre autre, Juan Pablo Castel assassine peut-être Maria Iribarne pour ne pas se suicider.

Le mal fait son apparition seulement lorsque ceux qui ressentent une douleur que l’on pourrait qualifier d’ontologique la détournent vers les autres pour se fuir eux-mêmes. Comme s’ils voulaient ouvrir les corps d’autres personnes pour exprimer la nullité, le néant, qui se cache en elles. En faisant cela, elles peuvent trouver dans ce néant un reflet consolateur d’elles-mêmes. En même temps, elles peuvent démontrer ainsi que la matière n’est pas indestructible, qu’il est possible d’étouffer, de nos propres mains, ces bouts de matière connus comme des corps humains jusqu’à les proscrire de l’existence. Ce qui est incroyable, c’est que les personne qui sont mortes sont purement, complètement et absolument mortes. Il n’y a pas de doute possible à ce sujet. Ainsi, au moins subsiste-t-il un type d’absolu dans un monde aussi excessivement provisoire que celui-ci. Tuer d’autres personnes est une preuve, et certainement la motivation de Raskolnikov dans Crime et châtiment de Dostoïevski, que les actes absolus sont possibles, même dans un monde de relativisme moral, de fast-food et d’émissions de téléréalité. Le mal, comme le fondamentalisme religieux, est, entre autres, une forme de nostalgie pour une civilisation plus ancienne et plus simple, dans laquelle existaient des certitudes comme le salut et la condamnation, et dans laquelle on savait toujours où était sa place. […] Selon une étrange manière de l’appréhender, le mal est une protestation contre la qualité dégradée de l’existence moderne.[28]

Le mal est considéré comme une catégorie morale. De ce point de vue, la phrase de Castel prend un autre sens : « les criminels sont des gens plus propres, plus inoffensifs que les autres. »[29]

L’idéal d’absolu qui porte Castel trouve dans la mort et, par extension, dans le meurtre, le seul acte qui ne tombe pas dans un possible relativisme et ne devienne pas insignifiant. C’est pourquoi Eagleton affirme que : « Le crime est la manière la plus puissante de reprendre à Dieu le monopole qu’il a sur la vie humaine ».[30] C’est en ce sens aussi que nous considérons que le mal est de l’ordre du transcendant. Que dit Juan Pablo Castel de lui-même au début du récit ? « En fin de compte, je suis fait de chair, d’os, de cheveux et d’ongles, comme tout autre homme, et il me paraîtrait bien injuste qu’on exige de moi, de moi précisément, des qualités particulières ; il arrive qu’on se croie un surhomme, jusqu’au jour où l’on s’aperçoit que, comme les autres, on est mesquin, répugnant et faux. »[31] Dans cette définition, on trouve clairement cette dichotomie dans laquelle évolue l’être-même du personnage. Le paradoxe réside peut-être dans le fait que ces sentiments en apparence contradictoires finissent par se confondre. Par exemple, avant de raconter la scène du crime, Juan Pablo Castel affirme : « Mon Dieu, n’était-ce pas à désespérer de la nature humaine quand on pensait qu’entre certains passages de Brahms et un cloaque, il y avait d’invisibles et ténébreuses relations souterraines ! »[32]

D’où peut bien venir une telle relation avec la putréfaction et le mortuaire ? Quelle est l’origine de cette relation particulière entre Castel et la mort ? À quel concept pouvons-nous avoir recours pour élucider cette question ? Castel souffre-t-il physiquement ou spirituellement ? Peut-être peut-on faire appel au concept freudien de pulsion. Une définition possible de la pulsion selon Freud pourrait être la suivante : « Le concept de “pulsion” nous apparaît comme un concept limite entre le psychique et le somatique, comme le représentant psychique des excitations, issues de l’intérieur du corps et parvenant au psychisme, comme une mesure de l’exigence de travail qui est imposée au psychique en conséquence de sa liaison au corporel »[33]. Lorsque Freud travaille sur les destins pulsionnels, il remarque que les duos sadisme-masochisme et plaisir de regarder-plaisir d’être regardé sont les pulsions où se manifeste le plus clairement une ambivalence, on passe de l’un à l’autre des extrêmes de la dichotomie. Ceci est facilement observable dans le cas de Castel, surtout en ce qui concerne le masochisme et le sadisme : il passe de la violence exercée à l’encontre de Maria à celle exercée sur lui-même, ou vice-versa. En même temps, parmi les destins pulsionnels, Freud signale aussi, que la transformation d’une pulsion en son contraire s’observe dans un seul cas : lors de la transposition de l’amour à la haine. Selon Freud, l’amour et la haine se rapportent souvent en même temps au même objet, cette coexistence rend compte de l’ambivalence la plus importante liée à ce sentiment.[34] On voit aussi ce passage s’effectuer chez Castel à plusieurs occasions en ce qui concerne ses sentiments pour Maria : amour, haine.

Mais Sigmund Freud est allé plus loin en ce qui concerne son système pulsionnel. En 1920, pendant l’entre-deux-guerre, Sigmund Freud écrit son texte le plus polémique : « Au-delà du principe de plaisir ». Dans ce texte, Freud change l’axe de sa théorie : il passe du premier topique (conscient-préconscient-inconscient) à un second topique (ça-moi-surmoi). Ce qui est novateur et révolutionnaire dans ce second topique freudien, c’est l’hypothèse qui affirme que l’être humain est déterminé par deux pulsions, une pulsion de vie et une pulsion de mort. La dichotomie entre Éros et Thanatos de Freud fait toujours scandale aujourd’hui, et même plus que ses théories sexuelles. Pour certains, il est inconcevable d’accepter que la destruction et la mort puissent aussi nous procurer un plaisir particulier (en lien avec ce  que Jacques Lacan conceptualisera sous le terme de « jouissance »). La pulsion de mort est quelque chose d’impersonnel et, en même temps, d’immuable.

Sur la base de réflexions théoriques appuyées sur la biologie, nous avons supposé l’existence d’une pulsion de mort, qui a pour tâche de ramener l’être vivant organique à l’état inanimé, tandis que l’Eros poursuit le but de compliquer la vie en rassemblant, en faisant la synthèse de la substance vivante éclatée en particules, et ceci, naturellement, pour la conserver. Ainsi, les deux pulsions se manifestent pour conserver, au sens strict, car elles aspirent à rétablir un état perturbé par la genèse de la vie.[35]

Si la pulsion de vie est en lien avec le ça, c’est dans le surmoi – notre conscience morale – que l’on entretient la pulsion de mort. Il existe une relation dialectique entre la vie qui nous pousse vers le changement, l’animé et, de l’autre côté, la mort qui nous pousse vers l’inanimé. Ainsi, l’être humain se trouverait retenu dans un cercle entre désir et loi, culpabilité et transgression. La paradoxe réside dans le fait que plus nous obéissons à notre conscience morale, plus nous nous détruisons et, plus nous jouissons d’un plaisir mortuaire :

Ceux qui tombent sous l’influence de la pulsion de mort sentent cette sensation de libération extatique qui surgit lorsqu’ils songent, en vérité, que rien n’a d’importance. Le plaisir des damnés réside précisément dans le fait que rien ne vaut la peine. Ils laissent même jusqu’à leur propre intérêt de côté, car les condamnés sont des gens désintéressés à leur manière (tordue), pressés comme ils sont de se détruire avec le reste de la création. La pulsion de mort est une révolte délirante orgiastique contre l’intérêt, le courage, le sens et la rationalité. C’est le désir fou de réduire à néant tout cela au nom de rien en particulier. Et c’est un désir qui n’éprouve aucun respect pour le principe de plaisir ni pour celui de réalité, lesquels il est allègrement disposé à sacrifier de la même manière que le bruit, obscènement gratifiant pour son ouïe, du monde qui s’écroule autour de lui.[36]

L’irruption de Maria Iribarne dans la vie de Castel, ou, pour être plus précis, l’irruption de son regard, déstabilise la relation de Castel avec l’Idéal qui régissait sa vie jusqu’à ce moment-là. Lorsque nous parlons de l’idéal de Castel, nous devrions parler de ce que Freud a conceptualisé sous le terme Moi-idéal, où ce qui est conçu comme l’idéal du sujet est le substitut du narcissisme perdu de l’enfance dans lequel le sujet lui-même à été son propre idéal. Ce regard de Maria qui suppose la possibilité de communiquer, c’est-à-dire, la possibilité d’établir un contact avec autrui, implique, tout d’abord, la mort de cet idéal et, ensuite, la découverte de Castel de sa propre solitude (voilà pourquoi en la tuant il lui dit qu’elle l’a laissé seul). Elle ne le laisse pas seul parce qu’il l’a trahie ou parce qu’elle lui préfère un autre homme mais parce qu’elle révèle le vide, le manque à être, chez Castel lui-même – manque à être propre à n’importe quel sujet – précisément ce qu’il ne voulait affronter. Dans cette logique, la jalousie de Castel se comprend, dans cette logique, on comprend sa conception du langage :

Tout ce qui l’entoure paraît être étrangement irréel, car ce n’est rien d’autre qu’une vitrine peinte qui refuse de révéler quoi que ce soit de la réalité sexuelle terrible qu’elle dissimule. Les choses se résument à ce qu’elles ne sont pas. Les personnes maladivement jalouses ne peuvent pas accepter le scandale que tout soit visible, que les choses soient simplement comme elles sont, que ce que l’on voit est ce qui est en réalité.[…] Le langage […] déchire le monde et ouvre en lui un énorme trou. Il rend présent l’absent et nous incite à voir avec une clarté intolérable ce qui n’est en aucune façon là.[37]

Castel est victime de ce mensonge.

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[1] SÁBATO Ernesto, Le Tunnel, éditions du Seuil, Paris, 1978, p. 15

[2] Ibid, p. 103

[3] Ibid, p. 104

[4] Ibid, p. 13

[5] Eagleton, Terry, Sobre el mal, Barcelona, Ediciones Península, 2010, p. 23-24 (traduction de la traductrice)

[6] Ibid, p. 103-104.

[7] Sábato, Ernesto, op.cit., p. 12

[8] Ibid, p. 124

[9] Ibid, p. 134

[10] Ibidem

[11] Ibid, p. 65

[12] Lacan, Jacques, Le Séminaire, livre III. Les psychoses, éditions du Seuil, 1981, p. 33

[13] Sábato, Ernesto, op. cit., p. 15

[14] Ibid, p. 39

[15] Lacan, Jacques, Le Séminaire, livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éditions du Seuil, 1981

[16] Sábato, Ernesto, op cit, p. 63

[17] Ibid, p. 55

[18] Ibid, p. 58

[19] Ibid, p. 67

[20] Lacan Jacques, Le Séminaire, livre III. Les psychoses, éditions du Seuil, 1981, p. 188

[21] Ibid, p. 47

[22] Sábato Ernesto, op.cit., p. 81

[23] Ibid, p. 121

[24] Ibid, p. 135

[25] Eagleton, Terry, op. cit., p. 125 (traduction de la traductrice)

[26] Ibid, p. 101 (traduction de la traductrice)

[27] Ibid, p. 85 (traduction de la traductrice)

[28] Ibid, p. 117-118 (traduction de la traductrice)

[29] Sábato, Ernesto, op. cit, p. 10

[30] Eagleton, Terry, op. cit, p. 118 (traduction de la traductrice)

[31] Sábato, Ernesto, op. cit, p. 11

[32] Ibid., p. 123

[33] Freud, Sigmund, Pulsions et destins des pulsions, Paris, Editions Gallimard, Folios Essais, 1968, p. 17-18.

[34] Ibid, p. 33.

[35] Freud, Sigmund, El yo y el ello, Obras completas, Vol. XIX, Buenos Aires, Editorial Amorrortu, 2000, p. 41 (traduction de la traductrice)

[36] Eagleton, Terry, op. cit, p. 108 (traduction de la traductrice)

[37] Ibid, p. 95 (traduction de la traductrice)

Le corps : inspiration et généalogie dans L’auteur et autres textes, par Martin Lombardo, traduit par Julie Bonnet

 Introduction

  A partir d’une brève réflexion autour de la conception du corps homérique, nous proposons, dans le présent article, une analyse des différents modes d’apparition de l’inspiration et de la mort dans le livre L’auteur et autres textes de Jorge Luis Borges. Les idées de George Steiner sur l’auteur argentin tout comme le concept de masque nous permettent de soulever quelques singularités particulières à ce livre dans l’ensemble de l’œuvre de Borges.

Enfin, parallèlement à l’idée de masque, nous nous intéresserons aux relations entre le nom propre et la généalogie, ainsi qu’à leur lien avec la mort.

  1. Des conceptions du corps

Dans l’œuvre d’Homère, comme le souligne le grammairien et philologue grec Aristarque de Samothrace, la conception du corps unifié est absente[1]. Pour être plus exact, il faudrait ajouter que lorsqu’Homère désigne le corps unifié, c’est pour représenter un cadavre. La conception d’un corps unifié arrive tardivement en Grèce, apparemment pas avant l’époque classique.

Pour Homère le corps est constitué de fragments, et surtout, d’extrémités et d’articulations. Ainsi, le corps n’est pas une unité organique mais une multiplicité de fragments. Curieusement, la somme des fragments n’engendre pas un tout mais bien plutôt la mort : la complétude mène irrémédiablement, comme une marque du destin, au cadavre. De cette façon, nous ébauchons une dichotomie dans la manière de penser le corps : d’un côté, l’unité corporelle se rapporte au mortuaire ; de l’autre, la fragmentation est associée à la vie et au mouvement.

À son tour, Homère comprend le corps fragmenté comme quelque chose de poreux : ce sont les dieux qui s’approprient ces articulations et ces fragments de corps pour le mettre en mouvement et le faire réagir, le faire vivre. Derrière les actes d’un sujet, il y a donc un dieu qui donne vie ; sans cette inspiration, le corps s’absente, se mortifie, en somme, devient un cadavre. Cependant, malgré ce que l’on pourrait penser, cet élan des dieux, cette inspiration divine n’empêche pas que le sujet soit responsable de ses actes : le sujet doit rendre compte de ce qui le meut et de ce qui le rend vivant. Tels des prodiges, les dieux se manifestent dans ce monde à travers les articulations corporelles des sujets, sans pour autant que le sujet se déleste de la responsabilité de ses actes. En suivant cette logique, celui qui est rêvé ne peut se cacher derrière le rêveur ; ainsi, le rêveur et le rêvé, l’inspirateur et l’inspiré sont-ils connectés (et même condamnés) dans leurs destins.

  1. Le masque de L’auteur : le corps habité

Nous évoquons ces conceptualisations autour du corps car nous pensons que nous pouvons les appliquer à l’œuvre de Jorge Luis Borges, surtout dans son livre L’auteur et autres textes. On dit que les meilleurs textes de Borges ont été écrits dans les années quarante, avec ses recueils de contes Fictions (1944), et L’Aleph (1949). Certains étendent cette période cruciale de son œuvre aux premiers textes des années cinquante et prennent en compte, entre autres, les essais de Autres inquisitions (1952). Cependant, L’auteur (1960) implique une rupture dans l’œuvre de l’écrivain que l’on peut considérer comme fondamentale.

Premièrement, si l’on prend en compte ses propres mots, le livre occupe une place de choix dans l’ensemble de son œuvre : « De tous les livres que j’ai imprimés, aucun, je crois, est aussi personnel que ce recueil collectif et désordonné ouvert à toute interprétation justement parce qu’il abonde en reflets et en interpolations »[2]. Le reflet dont parle Borges nous évoque son obsession pour les miroirs (très présente dans L’auteur, le texte Les miroirs voilés et le poème Les Miroirs sont des exemples de cette thématique qui revient). À leur tour, ces interpolations et le caractère fragmentaire du livre, composé de textes brefs, d’argumentations philosophiques et de divers poèmes, symbolisent l’ensemble de son œuvre : Borges a toujours écrit des textes courts, créant une œuvre fragmentaire qui, en même temps, contient une forte unité de sens et une cohérence.

Borges confie un caractère personnel au livre dans le sens où il conçoit l’identité comme un masque, un simulacre, un reflet. Ce n’est pas un hasard si Borges utilise le mot « personnel » quand on sait que le mot « personne » signifie étymologiquement « masque ». L’aspect personnel du livre est à chercher dans les masques que créent le narrateur et le je poétique, ainsi que dans les traces que ces masques laissent sur celui qui raconte. De fait, c’est l’idée sur laquelle Borges clôture le récit : « Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. Au cours des années, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage ». L’inspirateur et l’inspiré sont liés par le même destin, et c’est au moment de mourir que cette évidence fait irruption.

Le second point qui nous permet de considérer L’auteur comme un tournant dans l’œuvre de Borges est énoncé clairement par George Steiner : l’année suivant la publication du livre, en 1962, Borges, aux côtés de Samuel Beckett, reçoit le prix Formentor et devient au même moment une célébrité mondialement reconnue. La place qu’occupe alors Borges provoque chez George Steiner une sensation de nostalgie : « Inéluctablement, l’actuelle renommée mondiale de Jorge Luis Borges ne va pas sans un sentiment personnel de déperdition. De même en va-t-il d’un spectacle longtemps chéri. […] L’objet de convoitise du collectionneur devient un spectacle panoptique pour des hordes de touristes. »[3] La fondation du mythe engendre la perte de l’intime. De fait, Borges écrit lui-même que lorsqu’il vendait seulement trente-sept exemplaires de l’un de ses livres, cela voulait dire que derrière ce nombre, se trouvaient de vrais lecteurs, concrets. La manière dont Borges associe le concret et la possibilité de concevoir quelque chose est étrange : puisqu’il est possible d’imaginer trente-sept personnes, ces personnes sont tangibles et concrètes. En revanche, selon lui, vendre, par exemple, deux milles exemplaires revient au même que ne pas en vendre un seul : il s’agit d’un nombre trop grand pour être conceptualisé et compris par l’imagination. Le paradoxe apparaît : plus on compte de lecteurs, moins de lecteurs il y a. En suivant cette logique, Borges et Steiner concluent qu’avoir dix-sept ou même sept lecteurs serait bien mieux car cela donnerait corps à ces sujets.

Cette réflexion autour du fini et de l’infini, du singulier et du collectif, de l’éthéré et du corporel est clairement développée dans le texte Argumentum ornithologicum, que l’on trouve dans L’auteur : derrière l’impossibilité de connaître avec exactitude le nombre exacte d’oiseaux qui forment une volée se cache l’existence de Dieu. Le narrateur ne sait pas combien d’oiseaux il a vu dans l’envolée, alors il fait l’hypothèse suivante : « Si Dieu n’existe pas, leur nombre est indéfini, parce que personne n’a pu en dresser le compte. En ce cas, j’ai vu, disons, moins de dix oiseaux et plus d’un, mais je n’ai vu ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, ni quatre, ni trois, ni deux oiseaux. J’en ai vu un nombre compris entre dix et un et qui n’est ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, et caetera. Ce nombre entier est inconcevable : ergo, Dieu existe. »[4]

La notoriété gagnée par Borges, signale Steiner, implique aussi un changement dans la position qu’il occupe dans le monde: Borges se transforme en remarquable conférencier. Mais cette nouvelle posture de Borges a aussi à voir avec une évolution physique : sa cécité change son style d’écriture et le fait se tourner vers les conférences.

À l’origine de la célébrité, et conjointement à la cécité, un fait intéressant se produit, définit par Steiner comme la « sanctification de son autre je »[5]. Ce fait apparaît nettement dans Borges et moi, texte qui fait aussi partie de L’auteur : « C’est à l’autre, à Borges, que les choses arrivent. Moi, je marche dans Buenos Aires, je m’attarde peut-être machinalement, pour regarder la voûte d’un vestibule et la grille d’un patio ; j’ai des nouvelles de Borges par la poste et je vois son nom proposé pour une chaire ou dans un dictionnaire biographique » (p 28). D’un côté, il y a le Borges physique qui marche et se situe sur le même plan que les objets. De l’autre, ce « je sanctifié », cet « autre Borges », se caractérise par le nom et la littérature : « Il serait exagéré de prétendre qu’il y a de l’hostilité dans nos relations ; je vis et je me laisse vivre, pour que Borges puisse ourdir sa littérature et cette littérature me justifie » (p 28). Ainsi surgit une relation dialectique entre, d’un côté, le corps vivant en mouvement, et de l’autre, le nom propre, la nomination qui mortifie. En somme, il s’agit d’un effet similaire à celui que nous avons observé à propos du dualisme dans la conception du corps de Homère : le corps fragmenté et impur vit dans la fuite ; le corps entier et pur s’arrête et s’éternise : « Il y a des années, j’ai essayé de me libérer de lui et je suis passé des mythologies de banlieue aux jeux avec le temps et l’infini, mais maintenant ces jeux appartiennent à Borges et il faudra que j’imagine autre chose. Ainsi, ma vie est une fuite où je perds tout et où tout va à l’oubli ou à l’autre. » (p 28) Celui qui inspire, en mouvement et dans la fuite perpétuelle, perd son identité face à un autre qui n’est pas non plus indivis. L’inspirateur et l’inspiré maintiennent une relation forte, sont inséparables : le corps cherche, s’enfuit, inspire, se déplace, suscite des rapports métonymiques. En revanche, le nom, Borges, en étant nommé, empêche la création de liens et tue, il s’approprie quelque chose qui ne lui correspond pas : l’éternité et l’immortalité surgissent. Borges devient un acteur et un simulacre de lui-même.

En effet, Borges est un simulacre et un acteur car son écriture ne lui appartient pas : « Je confesse bien volontiers qu’il a réussi quelques pages de valeur, mais ces pages ne sauraient me sauver, sans doute parce que ce qui est bon n’appartient à personne, pas même à lui, l’autre, mais au langage et à la tradition » (p 28). Le langage et la tradition fonctionnent comme les dieux qui inspirent l’écrivain, empêchant de cette façon la possibilité de l’œuvre d’appartenir à quelqu’un : l’idée d’appartenance change continuellement puisque le langage, venant de l’Autre, nous laisse dans un lieu d’aliénation. De fait, le poème Arioste et les Arabes, porte en lui dès le départ l’idée de l’impossibilité du caractère original et de la paternité littéraire :

 On ne peut pas écrire un livre. Je déclare

Que pour qu’un livre soit, il y faut les levants,

Les nuits, le choc des fers, les plaines et les vents,

Les siècles – et la mer qui joint et qui sépare. (p 48)

Le procédé de métamorphose qui va du corps du je narrateur à l’autre, au Borges qui se transforme en un nom propre, s’observe aussi à travers les objets : dans le texte Mutations, le narrateur se questionne quant à la fascination que provoque le passage de l’élément au symbole :

« Croix, lasso et flèche, vieux ustensiles humains, aujourd’hui abaissés ou promus au rang de symboles. Je ne sais pourquoi ils m’émerveillent quand il n’est pas sur terre une seule chose que n’efface l’oubli ou que n’altère la mémoire et quand personne ne sait en quelles images l’avenir le traduira. » (p 20)

Le questionnement de Borges s’arrête sur le surgissement de l’aura de l’objet ; c’est-à-dire, sur le passage d’un corps entier et mort, d’un cadavre, à un corps fragmenté et vivant, un corps inspiré, possédé. Dans la représentation que se fait Borges du monde, le paradoxe que remarque Jacques Lacan[6] quant à la schize entre l’œil et le regard se vérifie : lorsqu’on regarde les yeux, le palpable, on perd de vue le regard, l’immatériel, et lorsqu’on observe le regard on perd de vue les yeux. Le poème Le Sablier met en évidence ce lieu décentré qu’occupe l’observateur devant l’objet qui le fascine :

«  Qui ne s’est attardé devant cet instrument

Sévère et mélancolique qui, disposé

À la dextre d’un dieu, accompagne la faux

Et dont Albrecht Dürer répéta les contours ? » (p 30)

Ce sombre instrument, du fait de sa position et du fait qu’il mesure ce qui est immatériel, le temps, n’est plus un simple instrument et, inspiré des dieux, s’humanise :

 « Quel plaisir d’observer le sable impénétrable ;

doucement il chancelle et son niveau décroît,

Et, sur le point de choir, il tombe en tourbillon

Avec une hâte qui paraît être humaine.

Il en va de même du sable des siècles

Et l’histoire du sable est aussi infinie.

De même sous tes joies, de même sous tes peines

Va s’abîmant l’invulnérable éternité. » (p 31)

De ce point de vue, on peut affirmer que, dans ce livre, les objets ne sont pas dépourvus d’âme. En revanche, l’âme des objets permet à Borges de mettre ces-derniers sur un pied d’égalité avec les Hommes. Ainsi en est-il dans In memoriam J. F. K. : « Avant, la balle a été autre chose, car la transmigration pythagorique n’est pas propre à l’Homme »[7]. La transmigration des âmes n’est rien d’autre qu’une des formes de la métempsychose : la doctrine qui, en se fondant sur une constitution tripartite de l’homme (âme, esprit et corps) fait le postulat de l’écoulement psychique d’un corps à un autre après la mort. En évoquant la métempsychose, Borges ne fait pas seulement allusion aux penseurs grecs mais évoque aussi un écrivain, et plus précisément un livre qu’il admirait : dans Ulysse de James Joyce, la métempsychose est un leitmotiv.

Pour continuer avec les éléments qui nous permettent de souligner l’importance de L’auteur, on peut souligner, en troisième lieu, que tous ces changements qui interviennent chez Borges et qui apparaissent nettement dans ce livre, situent l’écrivain dans un lieu d’extraterritorialité. À ce propos, George Steiner affirme : « Chaque changement instantané s’accompagne de so aura convaincante, mais tous sont Borges. Il prend un malin plaisir à étendre à son propre passé cette idée d’homme sans toit, mystérieusement aggloméré »[8]. Ce qui est intéressant dans la métamorphose de Borges, c’est son identité : c’est un changement paradoxal puisque que derrière ressurgit toujours le même personnage, Borges et ses obsessions. Ce n’est pas un hasard si le texte choisit pour ouvrir le recueil, celui dans lequel se définit l’auteur, celui qui porte le même titre que le livre, évoque la cécité : «  Quand il sut qu’il était en train de devenir aveugle, il cria. La pudeur stoïcienne n’avait pas encore été inventée et Hector pouvait fuir sans déchoir ». (p 5) Cependant, Borges parle de sa propre cécité à travers un autre de ses masques, dans ce cas, Hector. La prise de possession subjective s’effectue à travers l’autre. La cécité le situe dans une série archétypale : dans le Poème des dons, il nie le malheur de sa cécité et se comparera à Groussac, autre écrivain aveugle, autre directeur de la bibliothèque nationale argentine :

« Lequel des deux compose ce poème

D’un moi pluriel, d’une seule ténèbre ?

Et qu’importe le nom par lequel on me nomme

Si la malédiction est une et indivise ?

 Groussac ou Borges, je contemple ce monde

Aimé qui se déforme et qui s’éteint

En une pâle et vague cendre

Semblable au rêve et à l’oubli. (p 30)

La ressemblance n’est pas le fruit du hasard mais de la manifestation de la volonté divine et, étant donné que l’expression artistique est le produit du désir d’un Autre, de l’univers de la littérature et du langage, on doute une fois de plus de la paternité de l’œuvre. Le sujet vit dans un univers ouvert, connecté à tous ses éléments. Nous trouvons chez Borges la triade corps-maison-cosmos. Dans le cas de Borges, cette triade se manifeste à travers le corps de l’écrivain, la bibliothèque (la maison de l’écrivain), et le cosmos (l’univers d’écrivains et de personnages littéraires). Dans ce cosmos littéraire, la frontière entre les auteurs et les personnages s’atténue. Ainsi, dans le poème dédié à Alfonso Reyes, In memoriam A. R., il met sur un pied d’égalité des personnages littéraires et les auteurs :

 « Il savait bien cet art que personne,

Vraiment ne connaît, ni Ulysse, ni

Sinbad, passer d’un pays à un autre,

Demeurer tout entier en chacun d’eux. » (p. 40)

De la même manière, la dissolution de la frontière entre personnages et auteurs implique que le lecteur aussi se situe sur ce terrain extensible, dans ce cosmos. Dans ce livre, plusieurs textes jouent avec cette idée d’effacer la frontière entre personnage, auteur et lecteur : Un problème et Parabole de Cervantes et du Quichotte en sont de bonnes illustrations. Dans Un problème, imaginant la réaction que pourrait avoir don Quichotte devant un mort, les réflexions de Borges se concluent de la manière suivante : « Don Quichotte – qui n’est plus Don Quichotte, mais un monarque des cycles de l’Hindoustan – saisit devant le cadavre de son adversaire que tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui dépassent singulièrement les possibilités humaines. Il sait que la mort est illusoire, comme sont illusoires l’épée ensanglantée que sa main trouve pesante et lui-même, et toute sa vie passée, et les vastes dieux de l’univers ». (p 17) Pour sa part, dans Parabole de Cervantes et du Quichotte, Borges met sur un même plan, dans un certain sens, la place qu’occupe Cervantes que celle du personnage de don Quichotte ; à propos de ces-derniers, Borges affirme : « Ils ne soupçonnèrent pas que les années finiraient par corriger la dissonance, ils ne soupçonnèrent pas que la Manche et Montiel et la maigre silhouette du Chevalier seraient, pour l’avenir, non moins poétiques que les escales de Sinbad ou les vastes géographies de l’Arioste. » (p 21) Par la suite, Borges définit ce lien entre la littérature, la réalité, le cosmos et le mythe : « Parce que le mythe est au commencement de la littérature et parce qu’il est aussi à son terme » (p 21)

On trouve le cosmos dans la bibliothèque et il est qualifié de « paradis » dans le Poème des dons. Il n’est pas difficile de trouver chez Borges la métaphore de l’univers comme bibliothèque. Dans le cas de L’auteur, dès les premières lignes, dans l’incipit, on remarque cette phrase qui, d’une certaine façon, est une déclaration introductive : « Je laissse derrière moi les rumeurs de la place et j’entre dans la bibliothèque » (p 3). Pour se connecter avec le cosmos (incarné dans ce cas par le destinataire de l’incipit, Leopoldo Lugones), l’écrivain s’éloigne du monde matériel, de la place, et s’enferme dans la bibliothèque. Cette rencontre impossible avec Lugones racontée dans l’incipit apparaît sous le signe du rêve, le rêve implique de dormir et dormir suppose de suspendre l’usage du corps. Cette suspension permet d’entrer en contact avec l’éternité et l’inspiration plus facilement : la même logique est présente dans le texte, Dialogue sur un dialogue, où le narrateur présente une discussion avec Macedonio Fernández où la mort et le corps apparaissent comme des éléments insignifiants et comme des obstacles à la pensée. Sur ce plan, celui de l’éternité et de la suspension du corps, Borges entre en contact avec des écrivains qu’il admire : Lugones et Macedonio ; de ce point de vue, on peut comprendre l’idée borgienne selon laquelle un écrivain se construit pour une part, sur ses précurseurs. Encore une fois, la relation entre l’inspirateur et l’inspiré devient dialectique. Macedonio Fernández aurait-il la place qu’il a dans la littérature argentine sans la figure de Borges ? Macedonio marque et influence Borges, en même temps que Borges donne une dimension à un Macedonio éthéré.

Selon Steiner, apparaît ici l’idée que l’écrivain est un hôte influencé par de nombreuses présences étrangères, « comme un être humain dont le métier est de demeurer vulnérable à de multiples présences étranges, qui doit garder ouverts à tous les vents les portes de son logis du moment »[9].  L’écrivain est comparé à une maison, aux portes de la chambre où doit entrer un élément de la nature, le vent. Ainsi se fonde le rapport entre le corps, la maison et le cosmos, caractéristiques de l’homme religieux ouvert à l’univers, selon le raisonnement de Mircea Eliade[10]. C’est pourquoi, assure Steiner, l’espace des personnages de Borges n’est jamais un espace social mais mythique : le monde de ses personnages, l’espace dans lequel ils évoluent sont cosmogoniques.

Dans la cosmogonie borgienne, la place faite à la descendance, à la généalogie familiale est fondamentale. À ce propos, Steiner affirme : « C’est avec une fierté éloquente qu’il évoque ses ancêtres guerroyant : son grand-père, le colonel Borges, qui combattit les Indiens et mourut au cours d’une révolution ; le colonel Suarez, son arrière-grand-père, qui mena une charge de la cavalerie péruvienne dans l’une des dernières grandes batailles contre les Espagnols ; un grand-oncle qui commanda l’avant-garde de l’armée de San Martin »[11]À partir de là, on peut se poser la question de la place qu’occupent les ancêtres de Borges : il s’agit de voir si cette généalogie familiale fonctionne de la même manière que fonctionnent la généalogie et le cosmos littéraire dont il fait l’hypothèse. Peut-être la première chose que nous devons signaler quant à l’arbre généalogique, est qu’il est à double entrée : d’un côté la descendance liée aux livres et à la bibliothèque, de l’autre, la lignée liée bien plutôt à l’histoire de la patrie. Dans Borges, l’antinomie entre civilisation et barbarie, axe fondamental de la pensée argentine du XIXe siècle, s’accentue. Son obsession pour les couteaux et les compères, tout comme ses obsessions nées de la bibliothèque sont la manière de Borges d’exprimer cette antinomie.

  1. Noms, mort et généalogie

Dans son étude de l’œuvre de Borges, Sylvia Molloy souligne la relation singulière entre l’écrivain et le fait de nommer. Nous constatons sa réticence à nommer directement : « Pour Borges, le nom – le nom qui aspire à être son texte – est clairement un danger. Nommer signifierait s’arrêter, fixer un segment textuel, et peut-être croire trop fort en lui, en excluant la possibilité inquiétante que ce soit une simple répétition, une tautologie banale. »[12] Le fait de nommer implique un risque car cela multiplie les entités sans raison. Quant à nous, nous pouvons trouver dans l’acte de nommer un point de capiton, une manière d’obturer la métonymie des masques. D’un côté, le corps poreux et inspiré, de l’autre, le corps muet et mortuaire. Molloy décèle une transgression borgienne au moment de nommer les auteurs : « Nommer, dans l’œuvre de Borges, implique clairement une forme de transgression : la désobéissance vertigineuse face à l’interdiction de créer des idoles et l’inquiétude éprouvée (dans ce cas, le repentir) face au simulacre et à la perversion produite. » [13].  Il y a donc un jeu, entre le fait d’instituer une interdiction de nommer, puisque le néant de la personnalité laisserait apparaître au grand jour l’erreur dans le nom, et l’acte même de nommer, ou plus précisément d’énumérer, où se déploient les simulacres infinis qui cachent plus qu’ils ne dévoilent, l’identité.

Maintenant, parmi tous ces semblants, le critique argentin Enrique Pezzoni met le doigt sur un simulacre différent des autres, celui qui se transforme en autoportrait : « La fascination pour un autre miroir se substitue à la peur du miroir qui multiplie les simulacres : celui qui reflète un seul simulacre. Miroir-autoportrait : forme spatiale ouverte a et pour l’invention de celui qui la crée pour y voir son reflet »[14]. Pour appuyer son propos, Pezzoni a recours à des vers de l’Art poétique, poème présent dans L’auteur :

 La nuit, parfois, j’aperçois un visage

Qui me regarde au fond de son miroir ;

L’art a pour but d’imiter ce miroir

Qui nous apprend notre propre visage. (p 55)

Une fois encore, les projections de l’écrivain finissent par le définir. Cette idée de l’identité qui nous octroie notre propre simulacre, nos propres projections, nous la trouvons dans d’autres textes de L’auteur : dans Paradiso, XXXI, 108, l’accent est mis sur l’impossibilité de retrouver le visage de Dieu. Ou plutôt sur la sensation inquiétante de savoir que le visage de Dieu peut nous appartenir ou peut rôder n’importe où : « Peut-être un trait du visage crucifié est-il aux aguets en chaque miroir ; peut-être le visage mourut-il et s’effaça pour que Dieu soit tout le monde. Qui sait si nous ne le verrons pas cette nuit dans les labyrinthes du rêve et si nous ne l’aurons pas oublié demain ! » (p 22)

Pezzoni observe le paradoxe qui habite Borges quant à sa propre identité. La construction autobiographique borgienne, affirme Pezzoni, suppose que « l’avidité du Je exacerbe à tel point l’égotisme qu’il débouche sur le geste souverain de nier avec la rigueur de la pensée métaphysique. »[15] La multiplicité des hôtes qui habitent l’écrivain, les inspirations qui lui donnent vie, paradoxalement, le vident de son identité, de son unité, le transforment en un corps mort, le convertissent en un Autre, en un corps immobile qui rêve. Cependant, il faut faire un détour, le simulacre, qui donne vie à l’écrivain, lui donne un trait unaire qui le définit, puisque le simulacre n’est pas qu’une simple copie. Le détour qu’implique le simulacre, cette forme de vie qui prend le pas sur la mort, n’est pas un désir du narrateur. Au contraire, le narrateur aspire à sa propre évanescence et à sa quiétude. Ainsi l’exprime-t-il dans le dernier vers du poème El poeta declara su nombradía : « si seulement j’étais mort-né »[16].

À propos du simulacre, Pezzoni fait remarquer : « Le simulacre se construit à partir d’une dissemblance qu’il intériorise : de là surgit une agression, une subversion du père, du Modèle, qui ne passe pas par l’Idée. »[17] Le simulacre suppose la différence et dans cette subversion de la différence apparaît le caractère propre, et même le corps : dans le texte La trame, la répétition de la scène où celui qui occupe la place du fils tue le père ne suppose pas seulement la répétition infinie de la scène mais implique aussi de se séparer du père et, à travers ce mouvement, le fils trouve son identité.

Dans L’auteur, il est intéressant de noter que les actes qui définissent un sujet ont à voir avec la violence corporelle : le premier souvenir du narrateur du texte L’auteur porte sur une scène pendant laquelle un jeune raconte à son père qu’on l’a insulté et celui-ci lui donne un couteau pour qu’il s’en serve et devienne un homme ; dans le texte El cautivo, l’enfant qui revient du désert cherche le couteau, avec lequel il s’en ira, cette fois-ci de sa propre volonté, dans le désert. En ce sens, on peut comprendre la phrase de Un problème : « tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui dépassent singulièrement les possibilités humaines ».(p 17) Tuer et donner vie sont mis sur un même plan. Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, au lieu de clôturer un cycle, la mort débouche sur une série de répétitions infinies : c’est pour cette raison que, dans Dialogue de morts, Quiroga remercie Rosas de la façon dont il l’a tué. La mort est impossible car, comme il le fait remarquer dans le poème Cuarteta, non seulement la mort advient toujours dans le passé (elle est, par conséquent, intangible) mais, surtout, elle n’arrive qu’aux autres :

 D’autres sont morts, mais ceci s’est produit

dans le passé,

qui est la station (personne ne l’ignore) la plus propice

à la mort.[18]

Puisque la mort est quelque chose qui arrive dans le passé et à une tierce personne, le texte Le témoin pose la question de la manière dont la mort d’autrui nous affecte : la question se déplace et dans notre propre mort surgit la disparition de ceux qui nous ont inspiré et donné vie : « Qu’est ce qui mourra avec moi quand je mourrai ? Quelle forme pathétique ou périssable le monde perdra-t-il ? La voix de Macedonio Fernández, l’image d’un cheval roux dans le terrain vague entre les rues Serrano et Charcas, une barre de souffre dans le tiroir d’un bureau d’acajou ? » (p 18) L’intangibilité de la mort et son impossibilité aussi apparaissent dans le poème La pluie, où la pluie  « La pluie paraît être une chose qui, en quelque sorte, survient dans le passé » (p 38) et qui fait revenir le père, en niant la mort : la pluie apporte au je poétique la voix du père qui, dit-il, n’est pas mort.

A partir de la figure du père et de la négation de sa mort, à partir de cet assassinat infini où le fils donne la mort au père, on peut se demander quelle est la place de la famille dans le livre. L’univers familial de Borges s’inscrit dans ce que Freud[19] a appelé unheimlich : l’effet de choses sinistres implique que ce qui nous est familier, ce qui nous constitue, nous est étranger. En premier lieu, on peut affirmer que le retour à l’univers familial est toujours un échec, ou alors, il est associé à la mort : on le voit dans le poème À Luis de Camoens, où le capitaine revient dans sa patrie pour mourir. Le fait que cette patrie soit le Portugal lie le capitaine du poème avec Borges lui-même, puisqu’une partie de sa famille vient de ce pays.

En ce qui concerne la famille, le nom déjà, remarque Pezzoni, occupe une fonction particulière : « Le nom propre est réservé à l’autre immortalité : celle de la lignée et de la famille. Le simulacre du Je s’ennoblit : il se transforme en effigie, image et exaltation de l’ancêtre nommé ».[20] Nous observons une différence dans la manière de faire apparaître les noms propres. Enrique Pezzoni distingue deux formes qu’il appelle « especies » : « l’effigie de l’ancêtre, redorée par le nom propre ; et la multiplicité des modèles anonymes, récupérés au pittoresque (et à toute teinte de réalisme) par la métaphysique et par l’intégration, illusoire et paternaliste, dans la famille ».[21] Ces modèles anonymes peuvent s’inscrire dans le champ des inspirations : ils s’approprient du narrateur et de la voix poétique et les font parler, ils les font prendre conscience du peu de chose qu’est leur personnalité, du caractère illusoire de l’identité. Ce sont les simulacres. Même Shakespeare ne peut se construire de personnalité ; le texte Everything and nothing décrit la chose de la manière suivante : « Il n’y avait personne en lui ; derrière son visage (qui, même d’après les mauvaises peintures de l’époque, ne ressemble à aucun autre) et derrière ses propos, qui furent abondants, fantastiques et agités, il n’y avait qu’un peu de froid, un rêve que personne ne rêvait ». (p 24) Dans ce moment de lucidité, lorsque la prise de conscience de son néant engendre le désir d’être quelqu’un, la mort frappe. De fait, selon Pezzoni, les fictions borgiennes ne font qu’initier le processus d’irruption de la mort. La mort associée au simulacre de la personnalité lie le narrateur à l’ « espèce « . Ainsi l’explique-t-il dans Everything and nothing : « Au début, il crut que tout le monde était comme lui, mais l’étonnement d’un ami avec qui il avait essayé de commenter cette vacuité l’avertit de son erreur et lui fit comprendre pour toujours qu’un individu ne doit pas s’écarter des normes de l’espèce. » (p 24)

Dans les textes de L’auteur, parallèlement aux modèles anonymes, on retrouve la généalogie familiale. À ce sujet, le poème Les Borges est peut-être celui qui aborde le sujet de la manière la plus claire. On voit ici comme ces ancêtres, à propos desquels la voix poétique ne sait presque rien, transcendent et survivent à celui qui prend la parole. La voix poétique affirme que ces Borges « subsistent » dans leur « chair ». À ce moment-là, il les ennoblit et transforme ses ancêtres en rois :

 « Ils sont ce roi qui se perdit dans le désert

Mystique et celui qui jure qu’il n’est point mort. » (p 45)

Malgré qu’ils soient érigés en rois, même s’il les repêche de l’oubli pour les transformer en nobles, la généalogie familiale, cet appel de l’« espèce », implique toujours la mort. Une mort niée, comme celle de la voix du père dans le poème La pluie.

Nous remarquerons le lien entre la mort et généalogie familiale dans Allusion à la mort du colonel Francisco Borges (1833-1874) :

Sur son cheval je l’abandonne en cette heure

Crépusculaire où il voulut chercher la mort ;

Et que de toutes les heures de son destin

Perdure celle-ci, amère et victorieuse. (p 42)

C’est la mort qui perdure et se transmet à travers l’héritage familial. En même temps, la mort est quelque chose que l’on recherche. Le moment de la mort est l’instant éternel qui unit le poète et sa famille. La mort de la famille est ce qui annonce sa propre mort. Si la mort est toujours la mort de l’autre, la mort de l’ancêtre est la plus proche et aussi la plus paradoxale : dans ce mort réside l’origine de la vie du narrateur. Lorsqu’on essaie de mettre un terme au simulacre et au jeu des masques, lorsque l’on cherche à être quelqu’un, lorsqu’on se réconcilie avec son propre nom, la vie s’évanouit. Son propre nom, le fait de l’évoquer, entraîne donc ce passage du simulacre à l’autoportrait, qui mène inévitablement à la mort.

La généalogie familiale fonctionne comme la pulsion d’autoconservation freudienne. Celui qui donne la vie, la récupère. À ce propos Sigmund Freud remarque : « L’organisme veut simplement mourir à sa manière, ces gardiens de la vie ont aussi été au commencement des défenseurs de la mort»[22]. Ceux qui donnent le nom propre, les ancêtres, nous rappellent la finitude, le pourrissement de la chair ; en les évoquant, nous nous retrouvons face à la mort.

Dans le texte freudien, sur ce fil de la pulsion d’autoconservation est la pulsion de mort : « La finalité de toute vie est la mort ; et rétrospectivement : l’inanimé était là avant le vivant »[23]. Dans Borges, le nom propre, le désir d’être quelqu’un, la lucidité qui mène à la mort et la généalogie se trouvent sur ce fil. À l’opposé de la pulsion de mort, Freud pose la pulsion de vie dont la finalité est de distendre au maximum le trajet vers la mort[24]. Dans Borges, la pulsion de vie se rapporte aux fragments du corps associés à l’inspiration : on le voit dans le texte Les ongles, où les restes du corps, la barbe et les ongles, continueront à pousser une fois que l’intégralité du corps sera un pur cadavre.

Conclusion

Nous concluons donc en soulignant le parallélisme entre le corps homérique et le corps borgien : chez l’écrivain argentin, cette idée de fragmentation ouvre la porte à l’inspiration, et de la même façon, à la série infinie de masques derrière lesquels se cache le néant de la personnalité. En fin de compte, le masque et le simulacre fonctionnent comme la pulsion de vie freudienne : ils rallongent le trajet de l’inanimé vers la mort et prolongent donc la vie. En même temps, le simulacre, compris comme un détour, qui n’est pas une simple copie, octroie aussi une certaine autorité : ce sont nos projections, les fruits de l’inspiration, le reflet dans le miroir, qui définissent notre identité. À l’intérieur de ce schéma, le nom propre fonctionne comme un poids qui empêche le déplacement métonymique. Pour sa part, la généalogie familiale, si elle nous donne la vie (et peut-être même pour cette raison) paraît liée à la mort : elle nous rappelle notre origine, l’inanimé, nous oblige à porter le poids de la mort de l’autre et, à son tour, elle transforme le corps en cadavre.

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[1] MARTÍNEZ SAURA, Fulgencio, « La Ilíada y el Corpus Hippocraticum », dans Espacio, tiempo

y forma. Serie II. Historia Antigua, Nº 9, 1996, p. 169-194

[2] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.128 (traduction de la traductrice)

[3] STEINER George, Extraterritorialité, éditions Calmann-Lévy, 2002, p. 41

[4] Borges, Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 1991-2010, p 10

[5] STEINER, George, op. cit., p. 44

[6]  LACAN, Jacques, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1973], Paris,

Éditions du Seuil, Collection Points Essais, 1990, p. 79-91

[7] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p. 126 (traduction de la traductrice)

[8] STEINER, George, op. cit., p. 47

[9]Ibid., p. 47

[10]ELIADE, Mircea, Le sacré et le profane [1957], Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Essais,

2002, p. 146-152

[11]STEINER, George, op. cit., p. 54

[12] MOLLOY, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1979, p. 141 (traduction de la traductrice)

[13] Ibid., p. 143 (traduction de la traductrice)

[14] PEZZONI, Enrique, El texto y sus voces [1986], Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, p.

95-96 (traduction de la traductrice)

[15]Ibid., p 88 (traduction de la traductrice)

[16] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.122 (traduction de la traductrice)

[17]Ibid., p. 104

[18] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.120 (traduction de la traductrice)

[19] FREUD, Sigmund, « Lo ominoso » [1919], en FREUD, Sigmund, Obras completas XVII, Buenos

Aires, Amorrortu Editores, 1999, p. 215-251

[20] PEZZONI, Enrique, op. cit., p. 108 (traduction de la traductrice)

[21]Ibid., p. 108 (traduction de la traductrice)

[22]FREUD, Sigmund, « Más allá del principio de placer » [1920], en FREUD, Sigmund, Obras

completas XVIII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2001, p. 39 (traduction de la traductrice)

[23]Ibid., p. 38 (traduction de la traductrice)

[24]Ibid., p. 40

Catherine Hélayel

Entretien avec Catherine Hélayel, par Âmala Barbosa

Catherine Hélayel est avocate et combattante pour la cause animale, elle a créé avec cinq confrères l’association Animal, Justice et Droit, qui a pour objectif d’élaborer un droit animal en droit français. Elle est également l’auteure du livre Yes Vegan, un livre qui aborde le véganisme sous divers angles. Dans l’introduction de son livre Catherine dit : « Ce livre est donc avant tout basé sur l’existant, sur cette simple vérité cachée par une cellophane civilisé, par une publicité bucolique, ou par un discours matraqué : le massacre sans vergogne d’êtres sensibles par d’autres, à une monstrueuse échelle industrielle et planétaire. Voilà ce que je dénonce[1] ».

Âmala Barbosa : Pourquoi avez-vous décidé de devenir végane ?

Catherine Hélayel : Par souci de justice et parce que c’était devenue une évidence pour moi. Il faut savoir que, dans le monde, sont torturés et tués chaque semaine plus de deux milliards d’animaux terrestres et plus de 100.000 milliards de poissons. Être Végane c’est choisir la justice, la vie de tous les êtres vivants sensibles, et refuser leur élevage et leur mort dans des abattoirs. Être végane, c’est faire le choix de la vie et non celui de la mort et de l’esclavage de milliard d’animaux. Finalement être végane ce n’est pas un choix car les animaux eux ne l’ont pas.

L’animal objet n’a pas d’existence en tant qu’être vivant à part entière, mais en tant que bien utile à l’Homme, bien générateur de richesses et de profits. L’Homme le fait naître pour être son esclave, un vulgaire produit (produit alimentaire, vestimentaire, décoratif), dont il nie les aspirations véritables, pour éviter toute dissonance morale, tout inconfort éthique. Lorsque l’objet n’est plus assez rentable (plus assez de lait, d’œufs, de laine), il est exterminé et termine sa courte vie dans un abattoir, tout comme les animaux élevés directement pour leur chair, chair qui pourtant devrait nous unir dans l’évidence.

Lorsque vous avez pris conscience de tout cela et que vous ne vivez plus dans le déni, le véganisme est la seule solution.

Â.B. : Pensez-vous qu’il soit nécessaire de passer par le végétarisme et le végétalisme avant de devenir végane ?

C.H. : Non absolument pas et d’ailleurs ce n’est pas souhaitable en soi puisque seul le véganisme peut mettre fin à la souffrance animale.

Beaucoup de personnes ne comprennent pas pourquoi le végétarisme, qui parait pourtant déjà si exigeant pour certains, ne suffit pas. Pourtant, à la base, si l’on devient végétarien, il semblerait que ce soit parce qu’on ne souhaite plus cautionner, ni la souffrance (élevage), ni le massacre (abattoirs) des animaux, de tous les animaux. Mais dès que l’homme exploite un animal, que ce soit pour son lait, sa laine, ses œufs, ou toute autre chose, même sans le tuer, celui ci n’est considéré plus que comme un simple objet, une machine. C’est ainsi que les vaches laitières ne sont que des « machines à lait », et les poules pondeuses des « machines à œufs »

Lorsque je parle avec des personnes qui ont encore une alimentation omnivore et qui me demandent des conseils, je ne leur conseille jamais de commencer par devenir végétarien mais d’essayer de manger végétalien le plus possible, afin qu’elles réalisent qu’on peut tout à fait se nourrir correctement en supprimant toutes les protéines animales et pas simplement la viande et le poissons/crustacés.

Â.B. : Est-ce que les relations de pouvoir de l’homme envers les animaux commencent dès notre enfance ?

C.H. : Oui, tout à fait. L’alimentation fait partie intégrante de l’éducation et dès leur plus jeune âge on va nourrir les enfants avec des protéines animales.  C’est ce que Margaret Mead appelle « enculturation[2] », c’est à dire, « le processus par lequel le groupe va transmettre à l’enfant, dès sa naissance, des éléments culturels, normes et valeurs partagés ».

On nous apprend enfant qu’il y a des espèces importantes, et d’autres que l’on peut écraser, enfermer, exploiter, tuer, manger, utiliser, disséquer, éviscérer, exhiber… on nous apprend le spécisme en fait.

Â.B. : Peut-on associer religion et véganisme ?

C.H. : Surtout pas car le véganisme n’est absolument pas une religion. Maintenant chaque personne végane peut être croyante ou adepte de telle ou telle religion, peu importe, pour le coup c’est un choix personnel.

Â.B. : Croyez-vous que les médias sont de plus en plus intéressés par le véganisme ces dernières années ?

C.H. : Depuis quelques temps il ne se passe pas une semaine sans que l’on parle de végétarisme et même de véganisme. Les récentes enquêtes révélées par l’association L214, dans les couvoirs bretons (poussins broyés vivants) et dans les abattoirs ont même été diffusées en boucle sur les chaînes d’information. La radio et la presse écrite se sont enfin emparées du problème. Même si on aime encore à nous faire passer pour des « extrémistes », les choses commencent à bouger un peu. Il faut dire que les journalistes sont victimes comme tous les autres humains de cette maladie psychiatrique qu’on appelle le Déni et qui vous empêche de voir la réalité, de voir les choses comme elles sont réellement. Or, les médias entretiennent en quelque sorte ce déni en abordant très rarement ces sujets. Certains humains ont réussi à enlever leurs œillères mais ils sont peu nombreux car cela nécessite un travail sur soi, une remise en question de nos traditions culturelles. La fameuse « Gastronomie » française fait beaucoup de mal aux animaux c’est le moins que l’on puisse dire.

Â.B. : Est-il possible d’imaginer l’existence d’un vrai bien-être animal chez les animaux utilisés dans la consommation et pour le divertissement des personnes ?

C.H. : Non pour moi c’est une utopie, car on ne réglemente pas la torture, on l’abolit. De la même manière qu’au XIXème siècle on a aboli l’esclavage humain, il faudra bien qu’un jour, enfin, on abolisse aussi l’esclavage des animaux non-humains. Toutes les lois sur le bien-être animal, j’aime à les comparer à des rustines que l’on apposerait sur du matériel vétuste, alors que la seule solution serait de déposer l’appareil pour le remplacer par un neuf.

Â.B. : Peut-on dire que combattre pour les animaux est également un combat pour les hommes ?

C.H. : Le véganisme peut mettre un terme non seulement à la souffrance animale causée par l’Homme mais aussi à celle de l’Homme lui même : pollution, faim dans le monde, conscience, etc.

Car fondamentalement, le processus du spécisme, lorsqu’il amène à considérer des êtres sensibles comme des objets, des esclaves, sur qui tout est permis, s’érige sur les mêmes bases que le racisme, le sexisme, toutes les formes d’intolérance meurtrière… Les mêmes dérives sont constatées. Justifier, en étant juge et partie, d’une supériorité donnant le droit d’aliéner l’autre dans ses impératifs vitaux. Tirer un profit absolu de l’autre. Refuser de l’entendre dans ses différences, nier sa souffrance, son existence. Autrement dit, définir l’autre à travers l’utilité que l’on en tire, et ses propres limites.

Prendre soin des plus petits, des plus faibles, ceux qui n’ont pas la parole, peut être perçu comme un acte politique au sens noble du terme. Si nous apprenons aux enfants à respecter les animaux, alors nous leur apprenons à respecter les êtres humains. Tout est lié, il n’y a pas d’êtres vivants supérieurs aux autres, il y a des différences mais ces différences ne sont pas une excuse pour qu’une espèce en asservisse une autre. C’est ainsi que les véganes militent pour la libération animale, l’abolition de leur servitude millénaire, la modification de notre constitution… Car la solution, au-delà d’être dans l’évolution des consciences, ne peut omettre l’aspect politique, en son sens du développement d’une société, dans ses rapports internes et dans ses rapports à d’autres ensembles, et dans tout ce qui a trait au collectif et à l’éthique qui devrait en être la clé de voûte. Pour cela, il semblerait que le niveau de conscience ait encore trop peu dépassé la pseudo-lettre-de-noblesse de la loi du plus fort encore communément valorisée. Une loi que l’on retrouve plébiscitée par de trop nombreux politiques dans la torture à mort des taureaux lors des corridas, ou alors dans le règne des lobbys, comme ceux de la chasse, de la viande, des produits laitiers, des industries pharmaceutiques, en dépit de tous les signaux de sauvegarde de l’environnement, de santé, en dépit de tout véritable progrès sur l’égalité, qui devrait pourtant, avec l’audace morale, être moteur de démocratie et de justice.

Â.B. : À votre avis pourquoi la question de l’exploitation animale n’est pas très souvent abordée quand on parle du réchauffement climatique ?

C.H. : Quand on sait que 50% des gaz à effet de serre sont causés par l’élevage dans sa globalité, on comprend pourquoi cet aspect n’est jamais abordé que comme une des causes multiples.

Â.B. : Pouvez-vous nous expliquer quel est l’objectif de votre association «Animal, justice et droit» ?

C.H. : Cette association récente est née de l’initiative d’un groupe d’avocats végétariens et véganes, d’une part particulièrement sensibles à la cause animale, et d’autre part conscients que les souffrances endurées par l’Animal ne sauraient continuer à être légitimées par le droit positif. Elle entend être un outil juridique fédérateur au service de la cause animale et des associations qui œuvrent à celle-ci.

Â.B. : Quels sont vos futurs projets ?

C.H. : Je suis en train d’écrire un nouveau livre qui sera exclusivement consacré aux poissons et crustacés. Les poissons sont les premières victimes de notre consommation de viande, et on n’en parle jamais. Il est temps que ça change.

Mes prochaines conférences leurs seront consacrées. La notion de « bien-être animal » n’intervient même pas ici. Seule celle de « biodiversité » (ou encore d’écosystème marin) est mise en avant : protéger une espèce particulière de poisson dans l’intérêt même de l’espèce humaine, sans jamais tenir compte des poissons en tant qu’individus et de leur souffrance ou d’un droit à la vie tout simplement.

Il n’existe pour le moment en France aucun parti politique « Animaliste », c’est à dire qui prendrait en compte les droits et intérêts des animaux ou animaux non humains par rapport à ceux des animaux humains, même si ce mouvement se fédère, s’organise, et croît inexorablement, comme l’une des dernières luttes de libération. Cela me plairait bien de participer à la création d’un tel parti.

[1]p. 19-20

[2] MEAD, Margaret, L’Un et l’autre sexe. Les rôles d’homme et de femme dans la société, éditions Denoël-Gonthier, 1966

Entretien avec l’association L214, par Âmala Barbosa

L214 est une association de défense de tous les animaux, et plus particulièrement de ceux qui sont utilisés dans la consommation alimentaire et leurs conditions d’élevage, de transport, de pêche et d’abattage.

Âmala Barbosa : D’où vient le nom L214?

L214 : L214 est le nom d’un article du code rural qui reconnaît la sensibilité des animaux.

ÂB : Quels sont les objectifs de votre association?

L214 : A long terme, l’abolition de l’exploitation animale. A court terme, faire émerger un débat public et sociétal sur la question animale, faire évoluer les pratiques alimentaires, permettre une amélioration des conditions de vie des animaux en attendant que l’abolition devienne un objectif tangible.

ÂB : Vous avez déjà diffusé 3 vidéos depuis la fin de l’année dernière dans les abattoirs d’Alès, Vigan et mauléon-licharre, qui ont choqué ceux qui l’ont regardé. Pourquoi considérez-vous important de montrer les abattoirs ?

L214 : Les abattoirs sont un lieu de violence inévitable dans la chaîne de production qui va de la naissance de l’animal à l’assiette du consommateur. Montrer la réalité des abattoirs permet de faire prendre conscience qu’il n’existe pas de mort « douce », qui respecte l’animal. La mise à mort des animaux est toujours violente puisqu’elle se fait contre leur gré.

ÂB : La violence étant inhérente aux abattoirs, comment est-il possible d’y imaginer des bonnes conditions pour les animaux?

L214 : On ne peut pas imaginer de bonnes conditions, seulement des conditions moins douloureuses pour les animaux, ce qui est largement insatisfaisant. C’est pourquoi nous nous prononçons pour la fermeture des abattoirs. Toutefois, si la réglementation était respectée, cela pourrait être bénéfique aux animaux, même si insuffisant.

ÂB : Les médias parlent de plus en plus de votre action, cela veut-il dire que le débat avance positivement ?

L214 : Effectivement, on assiste à un médiatisation croissante de la question animale et du véganisme. Un tel débat public était difficilement imaginable il y a seulement 5 ou 6 ans. L’abolition de l’exploitation animale, même si elle reste une opinion encore très minoritaire, commence à devenir une position légitime dans notre société. Donc en somme, oui, nous trouvons que le débat avance positivement même si tout reste à faire ou presque concernant les animaux.

ÂB : Êtes-vous présents partout en France? Adaptez-vous vos actions en fonction de la région dans lesquelles vous êtes implantés?

L214 : Nous n’avons pas de personne référente de l’association dans chaque région, cependant, notre action se veut nationale. La seule différence observable est au niveau des actions de rue, qui sont majoritairement organisées dans les régions où des personnes de l’équipe sont présentes, ou des bénévoles très impliqués.

ÂB : Vous avez montré des images dans des abattoirs « bio » où l’on croit qu’il y a de la « viande heureuse », est-ce qu’il y a des différences de traitement des animaux dans ce cas là?

L214 : Force est de constater que les images révélées sur les abattoirs « bio » ne montrent peu ou pas de différences avec celles de l’abattoir charal tournées il y a quelques années.

ÂB : Les français étant très attachée à leurs habitudes alimentaires, est-il possible d’imaginer un changement de pratique alimentaire à court terme?

L214 : Si « à court terme » s’étend jusqu’à quelques années, oui il est possible que nous observions un changement significatif des habitudes alimentaires. Avec la médiatisation croissante des images d’enquêtes, les contingences écologiques liées à l’élevage, le développement des alternatives vegan en restauration et grandes surfaces, il est très probable que nous observions dans les années à venir une modification des habitudes alimentaires.

ÂB : Le ministre de l’agriculture, Stéphane Le Foll, a ordonné des inspections dans tous les abattoirs de France. Cela est suffisant pour vous?

L214 : À long terme, très clairement non : nous sommes pour la fermeture des abattoirs, pas pour un contrôle accru. A court terme, cela paraît être une mesure d’urgence pour étouffer le scandale, nous restons sceptiques sur les conséquences réelles de ces inspections pour les animaux. Les témoignages d’anciens inspecteurs vétérinaires nous font également douter de l’efficacité des cette mesure.

ÂB : Quels sont les futurs projets de l’association ?

L214 : Le développement des alternatives vegan dans la restauration avec la campagne VegOresto qui connaît un succès grandissant, l’abolition de certaines pratiques particulièrement cruelles comme l’élevage des poules en cages, le gavage des oies et des canards, le broyage des poussins… Il y a énormément à faire pour les animaux, et il est difficile de dresser une liste exhaustive.

Yes Vegan ! Un choix de vie, par Âmala Barbosa

Yes Vegan

Présentation

Yes Vegan ! Un choix de vie de Catherine Hélayel paru chez L’Âge d’homme, 2014

Avocate et combattante pour la cause animale, Catherine Hélayel a créé avec cinq confrères l’association Animal, Justice et Droit[1], qui a pour objectif d’élaborer un droit animal en droit français. La préface de Yes Vegan ! Un choix de vie, est rédigée par Brigitte Gothière, cofondatrice et porte-parole de L214, l’association de défense de tous les animaux, et plus particulièrement de ceux qui sont utilisés dans la consommation alimentaire et leurs conditions d’élevage, de transport, de pêche et d’abattage. Celle-ci déclare :

Végane ? Avec humour, sérieux et justesse, Catherine ne laisse aucune zone d’ombre sur le pourquoi et le comment de cet engagement pour les animaux dans notre vie quotidienne. De l’élevage industriel à la mort bio, de la nutrition aux cosmétiques, du droit à la pratique, de notre frigo à notre lutte pour un monde meilleur, tout y passe. Loin de juger, elle partage et accompagne[2].

La lecture du livre se fait d’une manière très fluide, surtout pour ceux qui sont déjà habitués à cet univers. Comme l’affirme Catherine Hélayel :

Ce livre s’adresse à des personnes ouvertes d’esprit, déjà habituées à faire des choix éthiques, déjà habituées à remettre en cause un fonctionnement lorsqu’il est erroné. Je dirai donc qu’il s’adresse à tous ceux qui ont déjà aimé, vraiment aimé[3].

Le vocabulaire est simple et nous retrouvons également un côté didactique, qui rend le livre encore plus passionnant.

En ce qui concerne la couverture, l’art qui s’en dégage est à la fois touchant et émouvant. Nous pouvons y voir des membres de différents animaux, l’un des sujets principaux du livre. Des illustrations originales de l’artiste Minna[4] ponctuent chaque chapitre du livre. Ces illustrations sont d’une sensibilité remarquable et présentent véritablement à chaque fois le contenu du chapitre qu’elles annoncent.

Le livre Yes Vegan ! nous transporte dans un premier temps dans un monde de souffrances, afin que l’on puisse réaliser ce qui nous est caché pendant toute notre vie. Mais sa manière d’expliquer nous aide et nous guide vers un monde où tous les êtres devraient vivre en cohabitant librement, où l’homme est capable de reconnaître qu’il en fait juste partie,  sans en être le maître ou le juge.

D’où vient cette préoccupation ?

« Végane » provient du mot anglais vegan. Ce terme a été conçu en 1944 par Donald Watson, cofondateur de la Vegan Society, à partir des premières et dernière syllabes de « vegetarian ».

Pour le Petit Robert 2015, il s’agit d’une « personne qui exclut de son alimentation tout produit d’origine animale (végétalien) et adopte un mode de vie respectueux des animaux (habillement, transports, loisirs, etc.) »[5].

Catherine Hélayel montre dans son essai les raisons qui lui ont fait choisir un mode de consommation végane, et celles qui font que tout le monde devrait faire ce choix. En abordant plusieurs questions, de l’éthique à l’écologie en passant par le droit, elle nous aide à devenir plus sensibles à l’importance de l’appréhension de la vie sous toutes ses formes. Cela nous ouvre les yeux, remet en question nos jugements concernant notre humanité individuelle, et nous montre comment vivre en accord avec notre conscience.

Le sujet de ce livre est très actuel et il y a une vraie urgence à prendre en compte non seulement la question des tortures que l’on fait subir aux animaux, mais aussi le fait que l’élevage joue un rôle incontestable dans l’émissions de gaz à effet de serre, tant par la déforestation abusive ou la pollution des eaux que par l’émission directe du méthane. Si nous voulons un monde où le vrai bien-être animal existe pour tous les animaux et pour que nous puissions, par conséquent, imaginer un avenir bien plus solidaire pour notre planète, Catherine Hélayel nous propose un chemin vers un mode de vie qui rejette la participation aveugle à la souffrance quotidienne des êtres vivants et sensibles. Son livre nous inspire et nous montre que nous avons tous les éléments nécessaires pour changer nos habitudes dès maintenant.

Un propos bien structuré

Yes Vegan ! Un choix de vie est divisé en six parties liées d’une manière très cohérente et fluide. L’auteure ouvre la première partie, qui s’intitule « Un art de vivre », en faisant une claire différence entre les végétariens, les végétaliens et les véganes. Si les deux premiers termes renvoient à des comportements uniquement alimentaires, le véganisme est un mode de vie qui exclut tout produit d’origine animale : dans l’alimentation, mais également dans les vêtements (le cuir ou la soie), les cosmétiques et tous les produits contenant des ingrédients d’origine animale comme de la cire d’abeille, entre autres.

Elle dévoile les raisons qui l’ont poussé à devenir végane et les changements que cela implique dans les vies des personnes qui ont choisi de l’être. L’isolement naturel qui se crée au début est un bon exemple de ces changements. Il n’est pas toujours facile de vivre d’une façon différente de celle de la majorité et parvenir de surcroît à vivre en supportant la colère de connaître la vérité sur les crimes quotidiens commis contre les animaux, qui laissent la plupart des gens indifférents. On se trouve alors dans une situation que la plupart des groupes opprimés connaissent. L’auteur donne aussi une présentation de la valeur des protéines végétales et leurs importances dans nos vies. Concernant notre santé, elle dit : « De plus en plus de scientifiques et médecins soulignent les dangers des protéines animales y compris celles des produits laitiers, qui seraient responsables de nombreuses maladies »[6].

La deuxième partie « Les prédations maquillées », parle de l’industrie de la viande et de la souffrance animale d’une manière générale, comme les cochons, les vaches, les poissons, les crustacés, etc. Nous allons connaître la réalité cachée derrière la production des produits laitiers, des œufs et du miel, ainsi que toute la torture déployée pour disposer de fourrures, laines, plumes et soies. N’oublions pas les tests de l’industrie pharmaceutique qui sont faits sur les animaux ! C’est souvent une vraie horreur. L’auteure montre aussi qu’une alimentation sans protéines animales est également possible pour les animaux domestiques.

La troisième partie « Une seule solution, l’abolition », évoque le welfarisme, terme qui vient de l’anglais welfare (bien-être), un mouvement qui estime que la mort d’un animal est acceptable s’il a vécu d’une manière agréable et a été assassiné d’une manière relativement indolore. Cette approche ne reconnaît donc pas le droit à la vie et positionne encore une fois les humains comme juges. Selon cette pensée, c’est à nous de choisir la destinée de n’importe quel animal, à n’importe quel moment, dans n’importe quel but. Catherine Hélayel présente alors l’antispécisme.  L’antispéciste est capable de reconnaître les différences entre les espèces, mais il ne s’érige pas comme étant supérieur. Catherine utilisera une définition plus complète obtenue dans les Cahiers antispécistes :

Le spécisme est à l’espèce ce que le racisme et le sexisme sont respectivement à la race et au sexe : la volonté de ne pas prendre en compte (ou de moins prendre en compte) les intérêts de certains au bénéfice d’autres, en prétextant des différences réelles ou imaginaires mais toujours dépourvues de lien logique avec ce qu’elles sont censées justifier. En pratique, le spécisme est l’idéologie qui justifie et impose l’exploitation et l’utilisation des animaux par les humains de manières qui ne seraient acceptées pas si les victimes étaient humaines[7].

Nous arrivons très facilement à comprendre les raisons qui font que l’abolition de la cruauté envers les animaux, sous toutes leurs formes à chaque seconde, soit l’unique solution pour aller vers un monde plus éthique et plus juste.

La partie suivante s’intitule « Animal, justice et droit » et aborde le côté juridique de ce sujet, en posant la nécessité d’établir un vrai statut pour les animaux. Elle parle également des punitions qui existent actuellement pour les maltraitances envers les animaux. Le paradoxe consiste à créer une hiérarchie de ces punitions en fonction de nos besoins, des formes culturelles et des traditions : ne préserve-t-on pas, encore aujourd’hui, la corrida ? Pourquoi les animaux domestiques ont plus de droits que les autres ? Après tout, nous allons réaliser, et ce n’est pas si compliqué à comprendre, que la violence envers les animaux est liée à la violence envers les humains.

Les deux dernières parties centrées sur « l’équilibre alimentaire du végétalien » et divers « Témoignages » ne sont pas écrites par Catherine Hélayel. Dans la cinquième partie, la diététicienne Stéphanie Gille traite des besoins nutritionnels tout en présentant les vitamines, les catégories d’aliments, des idées de menus végétaliens, etc. La dernière partie nous livre plusieurs témoignages concernant le parcours de personnes devenues véganes.

Appréciation personnelle

Étant moi-même végane, il m’a semblé très important et même militant de diffuser et de valoriser ce mode de vie souvent confiné au rang de « pratique » alors qu’il se veut une lutte capitale pour l’avenir. Décrédibiliser cette cause est une stratégie très fréquemment utilisée par la plupart des gens, qui sont incapables de trouver un seul argument pour justifier une telle torture généralisée. Aucune lutte n’est inutile aux yeux des opprimés ! Être végane c’est militer pour la vie de tous les êtres sensibles. Cette révolution est en marche et compte chaque jour plus de partisans. Ces personnes sont épuisées de trouver des excuses pour continuer à participer à cette souffrance : elles se décident enfin à faire le contraire, et deviennent la voix des animaux. Cela a été ma plus grande motivation !

La cause des droits des animaux n’est pas une cause futile, bien qu’elle soit quand même considérée comme telle. Cette cause m’a fait commencer à voir le monde dans une autre perspective. Elle m’a poussé à me demander si nous sommes bien les uniques responsables des choix que nous faisons ou si nous sommes en permanence obligés de prendre des décisions qui cautionnent celles considérées comme « normales » par la majorité de la société.

Aujourd’hui je suis capable de réaliser à quel point cette majorité accepte avec une totale passivité les choix qui nous sont imposés à chaque jour. Enfin, contrairement à cette majorité, ce choix que j’ai fait s’est révélé s’écarter de toute influence ou obligation extérieure. Il n’est pas toujours facile à vivre, car ce n’est pas simple dans notre monde de faire partie des minorités, mais c’est aussi un choix de vie, un choix où tout le monde gagne : les animaux, les humains et la planète. C’est bien ce que signale cette citation :

Il est parfois pénible d’affronter les limites de nos petites habitudes, de nos petits conditionnements, de nos petites certitudes que l’on croit être nos forces. On se sent en danger lorsque les contours de ces carapaces s’effritent face à une vérité différente. Alors on se défend, un peu comme ces animaux pris en pièges infernaux que nous savons poser. À la différence que la vérité rend libre, alors que nos pièges tuent vraiment. À la différence que le refus de grandir au monde renie notre propre vie. À la différence que c’est cela même qui nous détruit[8].

Quand nous le lisons, nous nous demandons jusqu’où sommes-nous capables d’aller contre tous les êtres sensibles, tous ceux qui souffrent ? Jusqu’à quand allons-nous vouloir trouver le plaisir à tout prix ? Ce paragraphe met en évidence toute la souffrance issue de l’exploitation animale qui persiste encore aujourd’hui, tant nous sommes enfermés dans la peur du changement, comme si changer signifiait quelque chose de négatif. Nous sommes tellement attachés à nos habitudes que nous n’arrivons pas à croire que le changement peut nous surprendre et nous soulager. On ne cache plus la vérité, elle est juste là, mais c’est à nous de faire le choix de la regarder en face et d’admettre que ce changement est possible et nécessaire. Citons à nouveau l’auteure :

Je suis fière de faire partie de la résistance de ces temps modernes, de cette révolution végane qui s’est mise en marche. Je suis heureuse de participer aux fondations d’une société éclairée, respectueuse et de contempler chaque jour l’effondrement de celles du mythe de la viande heureuse[9].

__________________________________________________

[1] Http://animal-justice-droit.org/Objet.html

[2] P. 12.

[3] P. 18.

[4] Http://minna-art.com/

[5] P. 34 -35.

[6] P. 55.

[7] P. 164.

[8] P. 72.

[9] P. 278.

Gabriel García Márquez – 90 jours derrière le rideau de fer, par Edna Córdoba.

Cette série de onze chroniques a été publiée dans la revue bogotanienne Cromos en 1957 ; elles ont été ensuite compilées dans une édition pirate qui s’est vendue comme des petits pains en Colombie et qu’ensuite García Márquez a fini par légaliser en 1978.

Accompagné d’une professionnelle française des diagrammes, Jacqueline, et d’un journaliste italien, Franco, l’écrivain colombien entreprend un voyage à travers le rideau de fer durant l’été 1957. Le voyage commence en Allemagne de l’Est, continue en Tchécoslovaquie et en Pologne pour finir en Union Soviétique où il pénètre par l’Ukraine. Sa dernière chronique représente une visite en Hongrie en 1959, pays où un an auparavant avait eu lieu un soulèvement général violemment réprimé avec l’aide de l’armée russe. Les impressions de l’écrivain sont parfois contradictoires, sans pour autant cesser d’être rigoureuses et objectives. Ces contradictions sont à peine naturelles puisque lui-même se débattait entre sa croyance dans le socialisme et son constat que le développement capitaliste était plus efficace à cette époque. C’est ainsi que Gabriel García se heurte au paradoxe entre le rejet catégorique de la répression et la sympathie pour certains leaders des démocraties populaires. Le voyage lui confirme cependant que le développement capitaliste, bien que plus rapide, est aussi inégal, puisque les pays capitalistes n’ont pas tous un niveau plus élevé que les démocraties populaires.

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Entre le mythe et la réalité dans l’œuvre de García Márquez, par Edna Córdoba.

Suite à la mort de Gabriel García Márquez le 17 avril dernier, toutes sortes de chroniques et de reportages sont apparus en hommage à l’écrivain colombien. Selon le type de publication, des éloges ont été faits sur son œuvre, sa vie, son engagement politique, son influence dans la littérature et la culture latino-américaines et la relation indissociable entre la réalité latino-américaine et son style particulier : le réalisme magique. Gabriel García Márquez s’est érigé en Colombie, son pays natal, et au Mexique, sa patrie d’adoption, comme un homme exemplaire, de telle manière que même ceux qui n’ont jamais lu ses livres, sont tristes de sa mort. Ses histoires se sont fait connaître au travers des chansons, des séries télévisées, du cinéma et de nombreuses références à son œuvre que les cultures colombienne et mexicaine ont incorporées et reproduites. De sorte que ses œuvres ne se sont pas seulement inspirées de la réalité de ces pays, mais l’ont en outre transformée. Mais son influence ne se limite pas à ces deux pays ni même à l’Amérique Latine ; son œuvre a traversé les frontières non seulement de la culture latino-américaine mais aussi de la langue : elle a influencé des écrivains et des cinéastes du monde entier et dans toutes les langues. Ses célèbres titres et citations apparaissent dans les journaux et à la télévision au niveau international. Etant donné qu’il était une figure publique, une célébrité même, ses déclarations publiques, ses préférences politiques, ses voyages, son exil au Mexique et ses amitiés furent connues dans tout le monde, notamment son amitié avec Fidel Castro et sa proximité avec d’autres chefs d’Etats comme François Mitterrand. On peut également le voir en photo avec d’autres écrivains comme Pablo Neruda ou Milan Kundera. Il a reçu en 1982 le prix Nobel, habillé d’une veste légère blanche.

En ce qui concerne son œuvre, son importance en tant que romancier et conteur est indubitable, le prix Nobel le confirme ; à l’inverse, son travail en tant que journaliste, chroniqueur, cinéaste et dramaturge est moins connu. Le présent hommage comprend un essai sur Le mythe et la réalité dans l’œuvre de García Márquez et cinq comptes rendus d’œuvres moins connues et rédigées relativement tôt par García Márquez. Les œuvres signalées n’appartiennent pas à son œuvre fictionnelle. Par l’intermédiaire des comptes rendus de ces cinq titres, sélectionnés à partir de mes goûts personnels, je cherche à faire connaître la vie et les opinions de Gabriel García à travers son œuvre, à savoir, aborder les différentes facettes de son engagement politique, de ses travaux journalistiques, de ses analyses de l’Amérique Latine et de la Caraïbe, et de son écriture hors du réalisme magique, en particulier son incursion en tant que dramaturge. En somme, son importance en tant que figure publique et intellectuelle qui en a inspiré beaucoup et a suscité la critique d’autres, a sans aucun doute influencé la culture latino-américaine et la littérature hispano-américaine de manière profonde. Seront abordées les œuvres suivantes : 90 jours derrière le rideau de fer, une chronique sur les pays du rideau de fer ; La solitude de l’Amérique, son discours en recevant le prix Nobel ; Une odeur de goyave, œuvre écrite à quatre mains où se façonnent les dialogues de García Márquez avec l’écrivain colombien Plinio Apuleyo Mendoza ; L’aventure de Miguel Littin, clandestin au Chili, chronique romancée basée sur les faits de la vie réelle qui arrivèrent au cinéaste Miguel Littin, un exilé qui revient dans son pays pour le filmer pendant la dictature. Enfin, Diatribe amoureuse à l’encontre d’un homme bien assis, son unique pièce de théâtre, un drame bourgeois, universel, urbain et contemporain. Ces œuvres sont organisées chronologiquement afin de permettre de se rendre compte non seulement de l’évolution de la pensée de l’auteur, mais également des divers contextes historiques, politiques et sociaux qui l’ont influencé à cette époque.

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Lire García Márquez : une histoire d’amours et de désamours, par Ana Ferreira.

Bien que décédé peu après ses 87 ans, le prix Nobel de Colombie éveillait encore et continue toujours d’éveiller des passions chez les lecteurs colombiens, qui se débattent entre la familiarité de ses mots et l’aura de sacralité de son personnage. Voici une histoire personnelle de rapprochements et de rejets avec l’œuvre de Gabo.

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Una línea de polvo, de Santiago Rueda. Art et drogue en Colombie.

Rueda, Santiago. Una línea de polvo. Colección de ensayos sobre el arte colombiano. Alcadía Mayor de Bogotá, 2009.

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Les informations présentent la réalité de manière brève et décousue qui n’incite pas à l’interprétation ; l’art en revanche, ouvre la possibilité de percevoir la réalité vue ordinairement avec indifférence, d’une autre façon : comme expérience propre. La réalité que l’artiste a somatisée reste représentée dans l’œuvre d’art. Le livre de Santiago Rueda est une critique socio-historique du problème du narcotrafic à travers l’énonciation de diverses œuvres d’art contemporain. Ces œuvres, qui peuvent être qualifiées d’art politique et même parfois d’actes politiques, sont élaborées par des artistes que Rueda surnomme somatico-politiques, car ils ont somatisé le contexte légal, politique, économique et géographique qui les entoure.

Santiago Rueda commence son œuvre avec une photographie « Esto no es una pipa » de Camilo Restrepo. Œuvre qui sans aucun doute fait référence à l’œuvre de Magritte « Ceci n’est pas une pipe ». Comme l’œuvre de Magritte, l’œuvre de Restrepo est basée sur le principe que la représentation d’un objet n’est pas l’objet lui-même. Mais l’ironie de Restrepo est beaucoup plus politique. Il s’agit de plusieurs sculptures en forme de pipe fabriquées avec une centaine de pipes utilisées pour fumer le bazuco que l’artiste a collectées dans les ventes clandestines de la ville de Bogota. Le bazuco est une substance élaborée avec les restes des déchets de la cocaïne, de l’essence et de l’acide sulfurique. Le bazuco est consommé par les gens de la rue, par tous ces toxicomanes qui n’ont pas le sou pour s’acheter un gramme de cocaïne. Les pipes qu’il a collectées ne sont pas non plus vraiment des pipes, ou ne l’étaient pas à l’origine ; elles ont été réalisées par les drogués avec des stylos bille, des marqueurs, des seringues ou des tubes. Cette espèce de mise en abyme (une pipe faite de pipes), indique plusieurs aspects du problème des drogues en Colombie, comme la pauvreté, l’addiction et la production de ces drogues.

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Resoconto del convegno: « L’inatteso nella creazione letteraria e artistica, alla luce della « primavera araba ».

Questo è il resoconto degli interventi di Sara Girra, Jacqueline Jondot, Gleya Maatallah, Meriem Bousselmi e Meriem Guellouz del convegno: “L’inatteso nella creazione letteraria e artistica, alla luce della ‘primavera araba’” organizzato dall’associazione Passages XX-XXI dell’Università Lumière Lyon 2.
A cura di Eva Francescuto.

I modi espressivi inattesi

Il 17 dicembre 2010, dopo che le autorità gli hanno sottratto ancora una volta il suo strumento di lavoro, un giovane venditore ambulante di nome Mohamed Bouazizi s’immola nelle vie di Sidi Bouzid, in Tunisia. Quest’atto disperato sarà l’inizio di tutta una serie di rivolte contro il governo di Ben Ali, insediato da ventitré anni nel paese. La rivoluzione tunisina, oltre a marcare la fine del governo di Ben Ali – che fugge in Arabia Saudita il 14 gennaio 2011 – diventa un modello per tanti altri paesi arabi che decidono a loro volta di ribellarsi contro i loro governi autoritari.

Quest’ondata di rivolte, che prende il nome di “Primavera araba”, è anche all’origine di nuovi modi espressivi. In effetti, numerosi artisti decidono di riappropriarsi, per mezzo di graffiti engagés, dello spazio pubblico per troppo tempo controllato dal governo. Il culto della personalità e la propaganda sono da quel momento soppiantati da graffiti eloquenti. Non sorprende notare l’onnipresenza degli slogan, se si pensa che questo termine deriva dal gaelico, e significa « grido di guerra ». Il popolo in rivolta crea delle frasi forti e concise che colpiscono profondamente chi le osserva.

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