Martin-lombardo

Le corps : inspiration et généalogie dans L’auteur et autres textes, par Martin Lombardo, traduit par Julie Bonnet

 Introduction

  A partir d’une brève réflexion autour de la conception du corps homérique, nous proposons, dans le présent article, une analyse des différents modes d’apparition de l’inspiration et de la mort dans le livre L’auteur et autres textes de Jorge Luis Borges. Les idées de George Steiner sur l’auteur argentin tout comme le concept de masque nous permettent de soulever quelques singularités particulières à ce livre dans l’ensemble de l’œuvre de Borges.

Enfin, parallèlement à l’idée de masque, nous nous intéresserons aux relations entre le nom propre et la généalogie, ainsi qu’à leur lien avec la mort.

  1. Des conceptions du corps

Dans l’œuvre d’Homère, comme le souligne le grammairien et philologue grec Aristarque de Samothrace, la conception du corps unifié est absente[1]. Pour être plus exact, il faudrait ajouter que lorsqu’Homère désigne le corps unifié, c’est pour représenter un cadavre. La conception d’un corps unifié arrive tardivement en Grèce, apparemment pas avant l’époque classique.

Pour Homère le corps est constitué de fragments, et surtout, d’extrémités et d’articulations. Ainsi, le corps n’est pas une unité organique mais une multiplicité de fragments. Curieusement, la somme des fragments n’engendre pas un tout mais bien plutôt la mort : la complétude mène irrémédiablement, comme une marque du destin, au cadavre. De cette façon, nous ébauchons une dichotomie dans la manière de penser le corps : d’un côté, l’unité corporelle se rapporte au mortuaire ; de l’autre, la fragmentation est associée à la vie et au mouvement.

À son tour, Homère comprend le corps fragmenté comme quelque chose de poreux : ce sont les dieux qui s’approprient ces articulations et ces fragments de corps pour le mettre en mouvement et le faire réagir, le faire vivre. Derrière les actes d’un sujet, il y a donc un dieu qui donne vie ; sans cette inspiration, le corps s’absente, se mortifie, en somme, devient un cadavre. Cependant, malgré ce que l’on pourrait penser, cet élan des dieux, cette inspiration divine n’empêche pas que le sujet soit responsable de ses actes : le sujet doit rendre compte de ce qui le meut et de ce qui le rend vivant. Tels des prodiges, les dieux se manifestent dans ce monde à travers les articulations corporelles des sujets, sans pour autant que le sujet se déleste de la responsabilité de ses actes. En suivant cette logique, celui qui est rêvé ne peut se cacher derrière le rêveur ; ainsi, le rêveur et le rêvé, l’inspirateur et l’inspiré sont-ils connectés (et même condamnés) dans leurs destins.

  1. Le masque de L’auteur : le corps habité

Nous évoquons ces conceptualisations autour du corps car nous pensons que nous pouvons les appliquer à l’œuvre de Jorge Luis Borges, surtout dans son livre L’auteur et autres textes. On dit que les meilleurs textes de Borges ont été écrits dans les années quarante, avec ses recueils de contes Fictions (1944), et L’Aleph (1949). Certains étendent cette période cruciale de son œuvre aux premiers textes des années cinquante et prennent en compte, entre autres, les essais de Autres inquisitions (1952). Cependant, L’auteur (1960) implique une rupture dans l’œuvre de l’écrivain que l’on peut considérer comme fondamentale.

Premièrement, si l’on prend en compte ses propres mots, le livre occupe une place de choix dans l’ensemble de son œuvre : « De tous les livres que j’ai imprimés, aucun, je crois, est aussi personnel que ce recueil collectif et désordonné ouvert à toute interprétation justement parce qu’il abonde en reflets et en interpolations »[2]. Le reflet dont parle Borges nous évoque son obsession pour les miroirs (très présente dans L’auteur, le texte Les miroirs voilés et le poème Les Miroirs sont des exemples de cette thématique qui revient). À leur tour, ces interpolations et le caractère fragmentaire du livre, composé de textes brefs, d’argumentations philosophiques et de divers poèmes, symbolisent l’ensemble de son œuvre : Borges a toujours écrit des textes courts, créant une œuvre fragmentaire qui, en même temps, contient une forte unité de sens et une cohérence.

Borges confie un caractère personnel au livre dans le sens où il conçoit l’identité comme un masque, un simulacre, un reflet. Ce n’est pas un hasard si Borges utilise le mot « personnel » quand on sait que le mot « personne » signifie étymologiquement « masque ». L’aspect personnel du livre est à chercher dans les masques que créent le narrateur et le je poétique, ainsi que dans les traces que ces masques laissent sur celui qui raconte. De fait, c’est l’idée sur laquelle Borges clôture le récit : « Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. Au cours des années, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage ». L’inspirateur et l’inspiré sont liés par le même destin, et c’est au moment de mourir que cette évidence fait irruption.

Le second point qui nous permet de considérer L’auteur comme un tournant dans l’œuvre de Borges est énoncé clairement par George Steiner : l’année suivant la publication du livre, en 1962, Borges, aux côtés de Samuel Beckett, reçoit le prix Formentor et devient au même moment une célébrité mondialement reconnue. La place qu’occupe alors Borges provoque chez George Steiner une sensation de nostalgie : « Inéluctablement, l’actuelle renommée mondiale de Jorge Luis Borges ne va pas sans un sentiment personnel de déperdition. De même en va-t-il d’un spectacle longtemps chéri. […] L’objet de convoitise du collectionneur devient un spectacle panoptique pour des hordes de touristes. »[3] La fondation du mythe engendre la perte de l’intime. De fait, Borges écrit lui-même que lorsqu’il vendait seulement trente-sept exemplaires de l’un de ses livres, cela voulait dire que derrière ce nombre, se trouvaient de vrais lecteurs, concrets. La manière dont Borges associe le concret et la possibilité de concevoir quelque chose est étrange : puisqu’il est possible d’imaginer trente-sept personnes, ces personnes sont tangibles et concrètes. En revanche, selon lui, vendre, par exemple, deux milles exemplaires revient au même que ne pas en vendre un seul : il s’agit d’un nombre trop grand pour être conceptualisé et compris par l’imagination. Le paradoxe apparaît : plus on compte de lecteurs, moins de lecteurs il y a. En suivant cette logique, Borges et Steiner concluent qu’avoir dix-sept ou même sept lecteurs serait bien mieux car cela donnerait corps à ces sujets.

Cette réflexion autour du fini et de l’infini, du singulier et du collectif, de l’éthéré et du corporel est clairement développée dans le texte Argumentum ornithologicum, que l’on trouve dans L’auteur : derrière l’impossibilité de connaître avec exactitude le nombre exacte d’oiseaux qui forment une volée se cache l’existence de Dieu. Le narrateur ne sait pas combien d’oiseaux il a vu dans l’envolée, alors il fait l’hypothèse suivante : « Si Dieu n’existe pas, leur nombre est indéfini, parce que personne n’a pu en dresser le compte. En ce cas, j’ai vu, disons, moins de dix oiseaux et plus d’un, mais je n’ai vu ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, ni quatre, ni trois, ni deux oiseaux. J’en ai vu un nombre compris entre dix et un et qui n’est ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, et caetera. Ce nombre entier est inconcevable : ergo, Dieu existe. »[4]

La notoriété gagnée par Borges, signale Steiner, implique aussi un changement dans la position qu’il occupe dans le monde: Borges se transforme en remarquable conférencier. Mais cette nouvelle posture de Borges a aussi à voir avec une évolution physique : sa cécité change son style d’écriture et le fait se tourner vers les conférences.

À l’origine de la célébrité, et conjointement à la cécité, un fait intéressant se produit, définit par Steiner comme la « sanctification de son autre je »[5]. Ce fait apparaît nettement dans Borges et moi, texte qui fait aussi partie de L’auteur : « C’est à l’autre, à Borges, que les choses arrivent. Moi, je marche dans Buenos Aires, je m’attarde peut-être machinalement, pour regarder la voûte d’un vestibule et la grille d’un patio ; j’ai des nouvelles de Borges par la poste et je vois son nom proposé pour une chaire ou dans un dictionnaire biographique » (p 28). D’un côté, il y a le Borges physique qui marche et se situe sur le même plan que les objets. De l’autre, ce « je sanctifié », cet « autre Borges », se caractérise par le nom et la littérature : « Il serait exagéré de prétendre qu’il y a de l’hostilité dans nos relations ; je vis et je me laisse vivre, pour que Borges puisse ourdir sa littérature et cette littérature me justifie » (p 28). Ainsi surgit une relation dialectique entre, d’un côté, le corps vivant en mouvement, et de l’autre, le nom propre, la nomination qui mortifie. En somme, il s’agit d’un effet similaire à celui que nous avons observé à propos du dualisme dans la conception du corps de Homère : le corps fragmenté et impur vit dans la fuite ; le corps entier et pur s’arrête et s’éternise : « Il y a des années, j’ai essayé de me libérer de lui et je suis passé des mythologies de banlieue aux jeux avec le temps et l’infini, mais maintenant ces jeux appartiennent à Borges et il faudra que j’imagine autre chose. Ainsi, ma vie est une fuite où je perds tout et où tout va à l’oubli ou à l’autre. » (p 28) Celui qui inspire, en mouvement et dans la fuite perpétuelle, perd son identité face à un autre qui n’est pas non plus indivis. L’inspirateur et l’inspiré maintiennent une relation forte, sont inséparables : le corps cherche, s’enfuit, inspire, se déplace, suscite des rapports métonymiques. En revanche, le nom, Borges, en étant nommé, empêche la création de liens et tue, il s’approprie quelque chose qui ne lui correspond pas : l’éternité et l’immortalité surgissent. Borges devient un acteur et un simulacre de lui-même.

En effet, Borges est un simulacre et un acteur car son écriture ne lui appartient pas : « Je confesse bien volontiers qu’il a réussi quelques pages de valeur, mais ces pages ne sauraient me sauver, sans doute parce que ce qui est bon n’appartient à personne, pas même à lui, l’autre, mais au langage et à la tradition » (p 28). Le langage et la tradition fonctionnent comme les dieux qui inspirent l’écrivain, empêchant de cette façon la possibilité de l’œuvre d’appartenir à quelqu’un : l’idée d’appartenance change continuellement puisque le langage, venant de l’Autre, nous laisse dans un lieu d’aliénation. De fait, le poème Arioste et les Arabes, porte en lui dès le départ l’idée de l’impossibilité du caractère original et de la paternité littéraire :

 On ne peut pas écrire un livre. Je déclare

Que pour qu’un livre soit, il y faut les levants,

Les nuits, le choc des fers, les plaines et les vents,

Les siècles – et la mer qui joint et qui sépare. (p 48)

Le procédé de métamorphose qui va du corps du je narrateur à l’autre, au Borges qui se transforme en un nom propre, s’observe aussi à travers les objets : dans le texte Mutations, le narrateur se questionne quant à la fascination que provoque le passage de l’élément au symbole :

« Croix, lasso et flèche, vieux ustensiles humains, aujourd’hui abaissés ou promus au rang de symboles. Je ne sais pourquoi ils m’émerveillent quand il n’est pas sur terre une seule chose que n’efface l’oubli ou que n’altère la mémoire et quand personne ne sait en quelles images l’avenir le traduira. » (p 20)

Le questionnement de Borges s’arrête sur le surgissement de l’aura de l’objet ; c’est-à-dire, sur le passage d’un corps entier et mort, d’un cadavre, à un corps fragmenté et vivant, un corps inspiré, possédé. Dans la représentation que se fait Borges du monde, le paradoxe que remarque Jacques Lacan[6] quant à la schize entre l’œil et le regard se vérifie : lorsqu’on regarde les yeux, le palpable, on perd de vue le regard, l’immatériel, et lorsqu’on observe le regard on perd de vue les yeux. Le poème Le Sablier met en évidence ce lieu décentré qu’occupe l’observateur devant l’objet qui le fascine :

«  Qui ne s’est attardé devant cet instrument

Sévère et mélancolique qui, disposé

À la dextre d’un dieu, accompagne la faux

Et dont Albrecht Dürer répéta les contours ? » (p 30)

Ce sombre instrument, du fait de sa position et du fait qu’il mesure ce qui est immatériel, le temps, n’est plus un simple instrument et, inspiré des dieux, s’humanise :

 « Quel plaisir d’observer le sable impénétrable ;

doucement il chancelle et son niveau décroît,

Et, sur le point de choir, il tombe en tourbillon

Avec une hâte qui paraît être humaine.

Il en va de même du sable des siècles

Et l’histoire du sable est aussi infinie.

De même sous tes joies, de même sous tes peines

Va s’abîmant l’invulnérable éternité. » (p 31)

De ce point de vue, on peut affirmer que, dans ce livre, les objets ne sont pas dépourvus d’âme. En revanche, l’âme des objets permet à Borges de mettre ces-derniers sur un pied d’égalité avec les Hommes. Ainsi en est-il dans In memoriam J. F. K. : « Avant, la balle a été autre chose, car la transmigration pythagorique n’est pas propre à l’Homme »[7]. La transmigration des âmes n’est rien d’autre qu’une des formes de la métempsychose : la doctrine qui, en se fondant sur une constitution tripartite de l’homme (âme, esprit et corps) fait le postulat de l’écoulement psychique d’un corps à un autre après la mort. En évoquant la métempsychose, Borges ne fait pas seulement allusion aux penseurs grecs mais évoque aussi un écrivain, et plus précisément un livre qu’il admirait : dans Ulysse de James Joyce, la métempsychose est un leitmotiv.

Pour continuer avec les éléments qui nous permettent de souligner l’importance de L’auteur, on peut souligner, en troisième lieu, que tous ces changements qui interviennent chez Borges et qui apparaissent nettement dans ce livre, situent l’écrivain dans un lieu d’extraterritorialité. À ce propos, George Steiner affirme : « Chaque changement instantané s’accompagne de so aura convaincante, mais tous sont Borges. Il prend un malin plaisir à étendre à son propre passé cette idée d’homme sans toit, mystérieusement aggloméré »[8]. Ce qui est intéressant dans la métamorphose de Borges, c’est son identité : c’est un changement paradoxal puisque que derrière ressurgit toujours le même personnage, Borges et ses obsessions. Ce n’est pas un hasard si le texte choisit pour ouvrir le recueil, celui dans lequel se définit l’auteur, celui qui porte le même titre que le livre, évoque la cécité : «  Quand il sut qu’il était en train de devenir aveugle, il cria. La pudeur stoïcienne n’avait pas encore été inventée et Hector pouvait fuir sans déchoir ». (p 5) Cependant, Borges parle de sa propre cécité à travers un autre de ses masques, dans ce cas, Hector. La prise de possession subjective s’effectue à travers l’autre. La cécité le situe dans une série archétypale : dans le Poème des dons, il nie le malheur de sa cécité et se comparera à Groussac, autre écrivain aveugle, autre directeur de la bibliothèque nationale argentine :

« Lequel des deux compose ce poème

D’un moi pluriel, d’une seule ténèbre ?

Et qu’importe le nom par lequel on me nomme

Si la malédiction est une et indivise ?

 Groussac ou Borges, je contemple ce monde

Aimé qui se déforme et qui s’éteint

En une pâle et vague cendre

Semblable au rêve et à l’oubli. (p 30)

La ressemblance n’est pas le fruit du hasard mais de la manifestation de la volonté divine et, étant donné que l’expression artistique est le produit du désir d’un Autre, de l’univers de la littérature et du langage, on doute une fois de plus de la paternité de l’œuvre. Le sujet vit dans un univers ouvert, connecté à tous ses éléments. Nous trouvons chez Borges la triade corps-maison-cosmos. Dans le cas de Borges, cette triade se manifeste à travers le corps de l’écrivain, la bibliothèque (la maison de l’écrivain), et le cosmos (l’univers d’écrivains et de personnages littéraires). Dans ce cosmos littéraire, la frontière entre les auteurs et les personnages s’atténue. Ainsi, dans le poème dédié à Alfonso Reyes, In memoriam A. R., il met sur un pied d’égalité des personnages littéraires et les auteurs :

 « Il savait bien cet art que personne,

Vraiment ne connaît, ni Ulysse, ni

Sinbad, passer d’un pays à un autre,

Demeurer tout entier en chacun d’eux. » (p. 40)

De la même manière, la dissolution de la frontière entre personnages et auteurs implique que le lecteur aussi se situe sur ce terrain extensible, dans ce cosmos. Dans ce livre, plusieurs textes jouent avec cette idée d’effacer la frontière entre personnage, auteur et lecteur : Un problème et Parabole de Cervantes et du Quichotte en sont de bonnes illustrations. Dans Un problème, imaginant la réaction que pourrait avoir don Quichotte devant un mort, les réflexions de Borges se concluent de la manière suivante : « Don Quichotte – qui n’est plus Don Quichotte, mais un monarque des cycles de l’Hindoustan – saisit devant le cadavre de son adversaire que tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui dépassent singulièrement les possibilités humaines. Il sait que la mort est illusoire, comme sont illusoires l’épée ensanglantée que sa main trouve pesante et lui-même, et toute sa vie passée, et les vastes dieux de l’univers ». (p 17) Pour sa part, dans Parabole de Cervantes et du Quichotte, Borges met sur un même plan, dans un certain sens, la place qu’occupe Cervantes que celle du personnage de don Quichotte ; à propos de ces-derniers, Borges affirme : « Ils ne soupçonnèrent pas que les années finiraient par corriger la dissonance, ils ne soupçonnèrent pas que la Manche et Montiel et la maigre silhouette du Chevalier seraient, pour l’avenir, non moins poétiques que les escales de Sinbad ou les vastes géographies de l’Arioste. » (p 21) Par la suite, Borges définit ce lien entre la littérature, la réalité, le cosmos et le mythe : « Parce que le mythe est au commencement de la littérature et parce qu’il est aussi à son terme » (p 21)

On trouve le cosmos dans la bibliothèque et il est qualifié de « paradis » dans le Poème des dons. Il n’est pas difficile de trouver chez Borges la métaphore de l’univers comme bibliothèque. Dans le cas de L’auteur, dès les premières lignes, dans l’incipit, on remarque cette phrase qui, d’une certaine façon, est une déclaration introductive : « Je laissse derrière moi les rumeurs de la place et j’entre dans la bibliothèque » (p 3). Pour se connecter avec le cosmos (incarné dans ce cas par le destinataire de l’incipit, Leopoldo Lugones), l’écrivain s’éloigne du monde matériel, de la place, et s’enferme dans la bibliothèque. Cette rencontre impossible avec Lugones racontée dans l’incipit apparaît sous le signe du rêve, le rêve implique de dormir et dormir suppose de suspendre l’usage du corps. Cette suspension permet d’entrer en contact avec l’éternité et l’inspiration plus facilement : la même logique est présente dans le texte, Dialogue sur un dialogue, où le narrateur présente une discussion avec Macedonio Fernández où la mort et le corps apparaissent comme des éléments insignifiants et comme des obstacles à la pensée. Sur ce plan, celui de l’éternité et de la suspension du corps, Borges entre en contact avec des écrivains qu’il admire : Lugones et Macedonio ; de ce point de vue, on peut comprendre l’idée borgienne selon laquelle un écrivain se construit pour une part, sur ses précurseurs. Encore une fois, la relation entre l’inspirateur et l’inspiré devient dialectique. Macedonio Fernández aurait-il la place qu’il a dans la littérature argentine sans la figure de Borges ? Macedonio marque et influence Borges, en même temps que Borges donne une dimension à un Macedonio éthéré.

Selon Steiner, apparaît ici l’idée que l’écrivain est un hôte influencé par de nombreuses présences étrangères, « comme un être humain dont le métier est de demeurer vulnérable à de multiples présences étranges, qui doit garder ouverts à tous les vents les portes de son logis du moment »[9].  L’écrivain est comparé à une maison, aux portes de la chambre où doit entrer un élément de la nature, le vent. Ainsi se fonde le rapport entre le corps, la maison et le cosmos, caractéristiques de l’homme religieux ouvert à l’univers, selon le raisonnement de Mircea Eliade[10]. C’est pourquoi, assure Steiner, l’espace des personnages de Borges n’est jamais un espace social mais mythique : le monde de ses personnages, l’espace dans lequel ils évoluent sont cosmogoniques.

Dans la cosmogonie borgienne, la place faite à la descendance, à la généalogie familiale est fondamentale. À ce propos, Steiner affirme : « C’est avec une fierté éloquente qu’il évoque ses ancêtres guerroyant : son grand-père, le colonel Borges, qui combattit les Indiens et mourut au cours d’une révolution ; le colonel Suarez, son arrière-grand-père, qui mena une charge de la cavalerie péruvienne dans l’une des dernières grandes batailles contre les Espagnols ; un grand-oncle qui commanda l’avant-garde de l’armée de San Martin »[11]À partir de là, on peut se poser la question de la place qu’occupent les ancêtres de Borges : il s’agit de voir si cette généalogie familiale fonctionne de la même manière que fonctionnent la généalogie et le cosmos littéraire dont il fait l’hypothèse. Peut-être la première chose que nous devons signaler quant à l’arbre généalogique, est qu’il est à double entrée : d’un côté la descendance liée aux livres et à la bibliothèque, de l’autre, la lignée liée bien plutôt à l’histoire de la patrie. Dans Borges, l’antinomie entre civilisation et barbarie, axe fondamental de la pensée argentine du XIXe siècle, s’accentue. Son obsession pour les couteaux et les compères, tout comme ses obsessions nées de la bibliothèque sont la manière de Borges d’exprimer cette antinomie.

  1. Noms, mort et généalogie

Dans son étude de l’œuvre de Borges, Sylvia Molloy souligne la relation singulière entre l’écrivain et le fait de nommer. Nous constatons sa réticence à nommer directement : « Pour Borges, le nom – le nom qui aspire à être son texte – est clairement un danger. Nommer signifierait s’arrêter, fixer un segment textuel, et peut-être croire trop fort en lui, en excluant la possibilité inquiétante que ce soit une simple répétition, une tautologie banale. »[12] Le fait de nommer implique un risque car cela multiplie les entités sans raison. Quant à nous, nous pouvons trouver dans l’acte de nommer un point de capiton, une manière d’obturer la métonymie des masques. D’un côté, le corps poreux et inspiré, de l’autre, le corps muet et mortuaire. Molloy décèle une transgression borgienne au moment de nommer les auteurs : « Nommer, dans l’œuvre de Borges, implique clairement une forme de transgression : la désobéissance vertigineuse face à l’interdiction de créer des idoles et l’inquiétude éprouvée (dans ce cas, le repentir) face au simulacre et à la perversion produite. » [13].  Il y a donc un jeu, entre le fait d’instituer une interdiction de nommer, puisque le néant de la personnalité laisserait apparaître au grand jour l’erreur dans le nom, et l’acte même de nommer, ou plus précisément d’énumérer, où se déploient les simulacres infinis qui cachent plus qu’ils ne dévoilent, l’identité.

Maintenant, parmi tous ces semblants, le critique argentin Enrique Pezzoni met le doigt sur un simulacre différent des autres, celui qui se transforme en autoportrait : « La fascination pour un autre miroir se substitue à la peur du miroir qui multiplie les simulacres : celui qui reflète un seul simulacre. Miroir-autoportrait : forme spatiale ouverte a et pour l’invention de celui qui la crée pour y voir son reflet »[14]. Pour appuyer son propos, Pezzoni a recours à des vers de l’Art poétique, poème présent dans L’auteur :

 La nuit, parfois, j’aperçois un visage

Qui me regarde au fond de son miroir ;

L’art a pour but d’imiter ce miroir

Qui nous apprend notre propre visage. (p 55)

Une fois encore, les projections de l’écrivain finissent par le définir. Cette idée de l’identité qui nous octroie notre propre simulacre, nos propres projections, nous la trouvons dans d’autres textes de L’auteur : dans Paradiso, XXXI, 108, l’accent est mis sur l’impossibilité de retrouver le visage de Dieu. Ou plutôt sur la sensation inquiétante de savoir que le visage de Dieu peut nous appartenir ou peut rôder n’importe où : « Peut-être un trait du visage crucifié est-il aux aguets en chaque miroir ; peut-être le visage mourut-il et s’effaça pour que Dieu soit tout le monde. Qui sait si nous ne le verrons pas cette nuit dans les labyrinthes du rêve et si nous ne l’aurons pas oublié demain ! » (p 22)

Pezzoni observe le paradoxe qui habite Borges quant à sa propre identité. La construction autobiographique borgienne, affirme Pezzoni, suppose que « l’avidité du Je exacerbe à tel point l’égotisme qu’il débouche sur le geste souverain de nier avec la rigueur de la pensée métaphysique. »[15] La multiplicité des hôtes qui habitent l’écrivain, les inspirations qui lui donnent vie, paradoxalement, le vident de son identité, de son unité, le transforment en un corps mort, le convertissent en un Autre, en un corps immobile qui rêve. Cependant, il faut faire un détour, le simulacre, qui donne vie à l’écrivain, lui donne un trait unaire qui le définit, puisque le simulacre n’est pas qu’une simple copie. Le détour qu’implique le simulacre, cette forme de vie qui prend le pas sur la mort, n’est pas un désir du narrateur. Au contraire, le narrateur aspire à sa propre évanescence et à sa quiétude. Ainsi l’exprime-t-il dans le dernier vers du poème El poeta declara su nombradía : « si seulement j’étais mort-né »[16].

À propos du simulacre, Pezzoni fait remarquer : « Le simulacre se construit à partir d’une dissemblance qu’il intériorise : de là surgit une agression, une subversion du père, du Modèle, qui ne passe pas par l’Idée. »[17] Le simulacre suppose la différence et dans cette subversion de la différence apparaît le caractère propre, et même le corps : dans le texte La trame, la répétition de la scène où celui qui occupe la place du fils tue le père ne suppose pas seulement la répétition infinie de la scène mais implique aussi de se séparer du père et, à travers ce mouvement, le fils trouve son identité.

Dans L’auteur, il est intéressant de noter que les actes qui définissent un sujet ont à voir avec la violence corporelle : le premier souvenir du narrateur du texte L’auteur porte sur une scène pendant laquelle un jeune raconte à son père qu’on l’a insulté et celui-ci lui donne un couteau pour qu’il s’en serve et devienne un homme ; dans le texte El cautivo, l’enfant qui revient du désert cherche le couteau, avec lequel il s’en ira, cette fois-ci de sa propre volonté, dans le désert. En ce sens, on peut comprendre la phrase de Un problème : « tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui dépassent singulièrement les possibilités humaines ».(p 17) Tuer et donner vie sont mis sur un même plan. Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, au lieu de clôturer un cycle, la mort débouche sur une série de répétitions infinies : c’est pour cette raison que, dans Dialogue de morts, Quiroga remercie Rosas de la façon dont il l’a tué. La mort est impossible car, comme il le fait remarquer dans le poème Cuarteta, non seulement la mort advient toujours dans le passé (elle est, par conséquent, intangible) mais, surtout, elle n’arrive qu’aux autres :

 D’autres sont morts, mais ceci s’est produit

dans le passé,

qui est la station (personne ne l’ignore) la plus propice

à la mort.[18]

Puisque la mort est quelque chose qui arrive dans le passé et à une tierce personne, le texte Le témoin pose la question de la manière dont la mort d’autrui nous affecte : la question se déplace et dans notre propre mort surgit la disparition de ceux qui nous ont inspiré et donné vie : « Qu’est ce qui mourra avec moi quand je mourrai ? Quelle forme pathétique ou périssable le monde perdra-t-il ? La voix de Macedonio Fernández, l’image d’un cheval roux dans le terrain vague entre les rues Serrano et Charcas, une barre de souffre dans le tiroir d’un bureau d’acajou ? » (p 18) L’intangibilité de la mort et son impossibilité aussi apparaissent dans le poème La pluie, où la pluie  « La pluie paraît être une chose qui, en quelque sorte, survient dans le passé » (p 38) et qui fait revenir le père, en niant la mort : la pluie apporte au je poétique la voix du père qui, dit-il, n’est pas mort.

A partir de la figure du père et de la négation de sa mort, à partir de cet assassinat infini où le fils donne la mort au père, on peut se demander quelle est la place de la famille dans le livre. L’univers familial de Borges s’inscrit dans ce que Freud[19] a appelé unheimlich : l’effet de choses sinistres implique que ce qui nous est familier, ce qui nous constitue, nous est étranger. En premier lieu, on peut affirmer que le retour à l’univers familial est toujours un échec, ou alors, il est associé à la mort : on le voit dans le poème À Luis de Camoens, où le capitaine revient dans sa patrie pour mourir. Le fait que cette patrie soit le Portugal lie le capitaine du poème avec Borges lui-même, puisqu’une partie de sa famille vient de ce pays.

En ce qui concerne la famille, le nom déjà, remarque Pezzoni, occupe une fonction particulière : « Le nom propre est réservé à l’autre immortalité : celle de la lignée et de la famille. Le simulacre du Je s’ennoblit : il se transforme en effigie, image et exaltation de l’ancêtre nommé ».[20] Nous observons une différence dans la manière de faire apparaître les noms propres. Enrique Pezzoni distingue deux formes qu’il appelle « especies » : « l’effigie de l’ancêtre, redorée par le nom propre ; et la multiplicité des modèles anonymes, récupérés au pittoresque (et à toute teinte de réalisme) par la métaphysique et par l’intégration, illusoire et paternaliste, dans la famille ».[21] Ces modèles anonymes peuvent s’inscrire dans le champ des inspirations : ils s’approprient du narrateur et de la voix poétique et les font parler, ils les font prendre conscience du peu de chose qu’est leur personnalité, du caractère illusoire de l’identité. Ce sont les simulacres. Même Shakespeare ne peut se construire de personnalité ; le texte Everything and nothing décrit la chose de la manière suivante : « Il n’y avait personne en lui ; derrière son visage (qui, même d’après les mauvaises peintures de l’époque, ne ressemble à aucun autre) et derrière ses propos, qui furent abondants, fantastiques et agités, il n’y avait qu’un peu de froid, un rêve que personne ne rêvait ». (p 24) Dans ce moment de lucidité, lorsque la prise de conscience de son néant engendre le désir d’être quelqu’un, la mort frappe. De fait, selon Pezzoni, les fictions borgiennes ne font qu’initier le processus d’irruption de la mort. La mort associée au simulacre de la personnalité lie le narrateur à l’ « espèce « . Ainsi l’explique-t-il dans Everything and nothing : « Au début, il crut que tout le monde était comme lui, mais l’étonnement d’un ami avec qui il avait essayé de commenter cette vacuité l’avertit de son erreur et lui fit comprendre pour toujours qu’un individu ne doit pas s’écarter des normes de l’espèce. » (p 24)

Dans les textes de L’auteur, parallèlement aux modèles anonymes, on retrouve la généalogie familiale. À ce sujet, le poème Les Borges est peut-être celui qui aborde le sujet de la manière la plus claire. On voit ici comme ces ancêtres, à propos desquels la voix poétique ne sait presque rien, transcendent et survivent à celui qui prend la parole. La voix poétique affirme que ces Borges « subsistent » dans leur « chair ». À ce moment-là, il les ennoblit et transforme ses ancêtres en rois :

 « Ils sont ce roi qui se perdit dans le désert

Mystique et celui qui jure qu’il n’est point mort. » (p 45)

Malgré qu’ils soient érigés en rois, même s’il les repêche de l’oubli pour les transformer en nobles, la généalogie familiale, cet appel de l’« espèce », implique toujours la mort. Une mort niée, comme celle de la voix du père dans le poème La pluie.

Nous remarquerons le lien entre la mort et généalogie familiale dans Allusion à la mort du colonel Francisco Borges (1833-1874) :

Sur son cheval je l’abandonne en cette heure

Crépusculaire où il voulut chercher la mort ;

Et que de toutes les heures de son destin

Perdure celle-ci, amère et victorieuse. (p 42)

C’est la mort qui perdure et se transmet à travers l’héritage familial. En même temps, la mort est quelque chose que l’on recherche. Le moment de la mort est l’instant éternel qui unit le poète et sa famille. La mort de la famille est ce qui annonce sa propre mort. Si la mort est toujours la mort de l’autre, la mort de l’ancêtre est la plus proche et aussi la plus paradoxale : dans ce mort réside l’origine de la vie du narrateur. Lorsqu’on essaie de mettre un terme au simulacre et au jeu des masques, lorsque l’on cherche à être quelqu’un, lorsqu’on se réconcilie avec son propre nom, la vie s’évanouit. Son propre nom, le fait de l’évoquer, entraîne donc ce passage du simulacre à l’autoportrait, qui mène inévitablement à la mort.

La généalogie familiale fonctionne comme la pulsion d’autoconservation freudienne. Celui qui donne la vie, la récupère. À ce propos Sigmund Freud remarque : « L’organisme veut simplement mourir à sa manière, ces gardiens de la vie ont aussi été au commencement des défenseurs de la mort»[22]. Ceux qui donnent le nom propre, les ancêtres, nous rappellent la finitude, le pourrissement de la chair ; en les évoquant, nous nous retrouvons face à la mort.

Dans le texte freudien, sur ce fil de la pulsion d’autoconservation est la pulsion de mort : « La finalité de toute vie est la mort ; et rétrospectivement : l’inanimé était là avant le vivant »[23]. Dans Borges, le nom propre, le désir d’être quelqu’un, la lucidité qui mène à la mort et la généalogie se trouvent sur ce fil. À l’opposé de la pulsion de mort, Freud pose la pulsion de vie dont la finalité est de distendre au maximum le trajet vers la mort[24]. Dans Borges, la pulsion de vie se rapporte aux fragments du corps associés à l’inspiration : on le voit dans le texte Les ongles, où les restes du corps, la barbe et les ongles, continueront à pousser une fois que l’intégralité du corps sera un pur cadavre.

Conclusion

Nous concluons donc en soulignant le parallélisme entre le corps homérique et le corps borgien : chez l’écrivain argentin, cette idée de fragmentation ouvre la porte à l’inspiration, et de la même façon, à la série infinie de masques derrière lesquels se cache le néant de la personnalité. En fin de compte, le masque et le simulacre fonctionnent comme la pulsion de vie freudienne : ils rallongent le trajet de l’inanimé vers la mort et prolongent donc la vie. En même temps, le simulacre, compris comme un détour, qui n’est pas une simple copie, octroie aussi une certaine autorité : ce sont nos projections, les fruits de l’inspiration, le reflet dans le miroir, qui définissent notre identité. À l’intérieur de ce schéma, le nom propre fonctionne comme un poids qui empêche le déplacement métonymique. Pour sa part, la généalogie familiale, si elle nous donne la vie (et peut-être même pour cette raison) paraît liée à la mort : elle nous rappelle notre origine, l’inanimé, nous oblige à porter le poids de la mort de l’autre et, à son tour, elle transforme le corps en cadavre.

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[1] MARTÍNEZ SAURA, Fulgencio, « La Ilíada y el Corpus Hippocraticum », dans Espacio, tiempo

y forma. Serie II. Historia Antigua, Nº 9, 1996, p. 169-194

[2] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.128 (traduction de la traductrice)

[3] STEINER George, Extraterritorialité, éditions Calmann-Lévy, 2002, p. 41

[4] Borges, Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 1991-2010, p 10

[5] STEINER, George, op. cit., p. 44

[6]  LACAN, Jacques, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1973], Paris,

Éditions du Seuil, Collection Points Essais, 1990, p. 79-91

[7] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p. 126 (traduction de la traductrice)

[8] STEINER, George, op. cit., p. 47

[9]Ibid., p. 47

[10]ELIADE, Mircea, Le sacré et le profane [1957], Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Essais,

2002, p. 146-152

[11]STEINER, George, op. cit., p. 54

[12] MOLLOY, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1979, p. 141 (traduction de la traductrice)

[13] Ibid., p. 143 (traduction de la traductrice)

[14] PEZZONI, Enrique, El texto y sus voces [1986], Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, p.

95-96 (traduction de la traductrice)

[15]Ibid., p 88 (traduction de la traductrice)

[16] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.122 (traduction de la traductrice)

[17]Ibid., p. 104

[18] BORGES, Jorge Luis, El hacedor [1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de

bolsillo, 2003, p.120 (traduction de la traductrice)

[19] FREUD, Sigmund, « Lo ominoso » [1919], en FREUD, Sigmund, Obras completas XVII, Buenos

Aires, Amorrortu Editores, 1999, p. 215-251

[20] PEZZONI, Enrique, op. cit., p. 108 (traduction de la traductrice)

[21]Ibid., p. 108 (traduction de la traductrice)

[22]FREUD, Sigmund, « Más allá del principio de placer » [1920], en FREUD, Sigmund, Obras

completas XVIII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2001, p. 39 (traduction de la traductrice)

[23]Ibid., p. 38 (traduction de la traductrice)

[24]Ibid., p. 40

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