Dans sa th\u00e8se sur la nouvelle, l’\u00e9crivain Ricardo Piglia affirme que toute nouvelle raconte deux histoires et que c’est \u00e0 la jonction de ces deux histoires que se trouve le paradoxe qui sous-tend le r\u00e9cit. C’est-\u00e0-dire qu’une histoire ne peut se comprendre sans l’autre. La th\u00e9orie de Piglia rejoint la th\u00e9orie de l’iceberg d’Hemingway\u00a0: une nouvelle ne doit pas raconter plus que ce qu’elle raconte. Pour sa part, pour soutenir sa th\u00e8se, Ricardo Piglia s’appuie sur un texte du journal de l’\u00e9crivain russe Tchekhov\u00a0: \u00ab\u00a0Un homme, \u00e0 Montecarlo, va au casino, gagne un million, revient chez lui, se suicide\u00a0\u00bb. Ainsi, selon Ricardo Piglia, une nouvelle se construirait sur un paradoxe\u00a0: contre toute attente, plut\u00f4t que de profiter du million gagn\u00e9 au casino, le protagoniste de cette histoire que propose Tchekhov se suicide. Une question \u00e9vidente d\u00e9coule du r\u00e9cit\u00a0: pourquoi, pourquoi ce crime\u00a0? Une nouvelle provoque un questionnement sur le sens. La notion de mal, \u00e0 son tour, pose une question sur le sens\u00a0: \u00e0 quoi est d\u00fb le mal, quelle en est la raison\u00a0?<\/p>\n
Dans une certaine mesure, et m\u00eame s’il s’agit d’un roman plut\u00f4t que d’une nouvelle, on pourrait affirmer quelque chose de semblable en ouvrant le roman d’Ernesto S\u00e1bato, Le Tunnel\u00a0<\/em>: un peintre solitaire, Juan Pablo Castel, m\u00e9prise le monde et sent que personne ne le comprend, Juan Pablo Castel avoue m\u00eame que\u00a0: \u00ab\u00a0Malheureusement, j’ai \u00e9t\u00e9 condamn\u00e9 \u00e0 rester \u00e9tranger \u00e0 la vie de quelque femme que ce soit\u00a0\u00bb [1]<\/a>.<\/p>\n Pendant un vernissage o\u00f9 il expose ses propres tableaux, il tombe par hasard sur la seule personne qui peut le comprendre, Mar\u00eda Iribarne. Selon lui, cette femme peut le comprendre parce qu’elle a vu dans l’un de ses tableaux ce qu’aucune autre personne n’a vu ni ne pourra voir, ce que lui m\u00eame a imagin\u00e9 au moment de peindre. Apr\u00e8s plusieurs aller-retours tortueux, apr\u00e8s avoir appris que cette femme est mari\u00e9e \u00e0 un autre homme \u2013 un homme aveugle \u2013 Castel devient l’amant de Maria. Il vit dans l’obsession de d\u00e9m\u00ealer les sentiments et les id\u00e9es de celle-ci, les vrais sentiments, les vraies id\u00e9es parce qu’il a peur qu’elle feigne ses sentiments. Jusqu’au jour o\u00f9, face \u00e0 la mer, Maria Iribarne avoue finalement au peintre ce qui l’a attir\u00e9e chez lui, ce qu’il a toujours voulu savoir\u00a0: elle aussi cherchait un\u00a0\u00ab\u00a0interlocuteur muet\u00a0\u00bb, depuis qu’elle a vu le tableau, elle pense \u00e0 lui. C’est-\u00e0-dire qu’elle trouve en lui une relation au-del\u00e0 des mots. Ainsi l’exprime-t-elle\u00a0:<\/p>\n – Comme j’ai souvent r\u00eav\u00e9, dit Maria, de partager avec toi cette mer et ce ciel\u00a0!<\/p>\n Elle marqua un temps, puis ajouta\u00a0:<\/p>\n – Parfois, j’ai l’impression que nous avons toujours v\u00e9cu cette sc\u00e8ne ensemble. Quand j’ai vu cette femme solitaire de ton tableau, j’ai senti que tu \u00e9tais comme moi et que tu cherchais toi aussi, comme un aveugle, quelqu’un, une esp\u00e8ce d’interlocuteur muet. Depuis ce jour-l\u00e0, j’ai pens\u00e9 constamment \u00e0 toi, je t’ai r\u00eav\u00e9 souvent ici, en ce m\u00eame lieu o\u00f9 j’ai pass\u00e9 tant d’heures de ma vie. Un jour, j’ai m\u00eame pens\u00e9 aller te chercher pour te le dire. Mais j’ai eu peur de me tromper, comme je m’\u00e9tais d\u00e9j\u00e0 tromp\u00e9e une fois, et j’ai attendu en esp\u00e9rant que, d’une certaine fa\u00e7on, ce soit toi qui me chercherais. Mais je t’aidais intens\u00e9ment, je t’appelais chaque nuit et j’en suis venue \u00e0 \u00eatre si s\u00fbre de te rencontrer que lorsque c’est arriv\u00e9, devant cet absurde ascenseur, je suis rest\u00e9 paralys\u00e9e de peur et je n’ai pu dire que des platitudes. Et quand tu t’es enfui, bless\u00e9 par ce que tu crus \u00eatre un malentendu, j’ai couru derri\u00e8re toi comme une folle. Ensuite, il y a eu ces moments sur la place San Martin o\u00f9 tu croyais n\u00e9cessaire de m’expliquer certaines choses alors que j’essayais de te d\u00e9sorienter, h\u00e9sitant entre l’anxi\u00e9t\u00e9 de te perdre pour toujours et la crainte de te faire mal. J’essayais pourtant de te d\u00e9courager, de te faire croire que je ne comprenais pas tes demi-mots, ton message chiffr\u00e9 \u00bb.[2]<\/a><\/p>\n Avant que n’ait lieu la confession de la part de la femme, il est int\u00e9ressant de noter que Juan Pablo Castel, malgr\u00e9 qu’il assure que c’est la premi\u00e8re fois qu’il regarde avec joie Mar\u00eda, sent cependant une \u00ab\u00a0tristesse in\u00e9vitable\u00a0\u00bb. Il est \u00e9galement int\u00e9ressant de noter que ce que Mar\u00eda Iribarne avoue ressemble beaucoup \u00e0 ce que Juan Pablo Castel a pens\u00e9 et senti avant d’arriver \u00e0 ce point de l’histoire\u00a0: cela suppose qu’une communication \u00ab\u00a0muette\u00a0\u00bb est possible, sans mots, qui s’exprime, peut-\u00eatre, \u00e0 travers le regard. Mais lorsque Castel obtient finalement cette confession de la part de la femme aim\u00e9e,\u00a0 un sentiment de \u00ab\u00a0tristesse in\u00e9vitable\u00a0\u00bb\u00a0surgit en lui. \u00c0 nouveau, la question du sens\u00a0: pourquoi Castel se sent-il triste en remarquant la joie de la personne qu’il aime\u00a0? Ce mal-\u00eatre exprim\u00e9 par Castel s’accentue lorsqu’apr\u00e8s la confession de la femme, il affirme\u00a0: \u00ab\u00a0Je sentis que ce moment magique ne se r\u00e9p\u00e9terait jamais. <\/em>\u00bb[3]<\/a><\/p>\n De la m\u00eame fa\u00e7on que dans l’histoire vraisemblable imagin\u00e9e par Piglia o\u00f9 un homme se suicide apr\u00e8s avoir gagn\u00e9 un million au casino, dans le roman de d’Ernesto S\u00e1bato, apr\u00e8s cette d\u00e9claration d’amour de la part de Maria et cette compr\u00e9hension mutuelle \u2013 compr\u00e9hension sans mots, muette, bas\u00e9e, en grande partie, sur le regard \u2013 apr\u00e8s ce moment magique qui selon Castel ne se r\u00e9p\u00e9tera pas, il quitte son lieu de r\u00e9sidence et, quelques jours plus tard, assassine son amante. Ce paradoxe dont se nourrit le r\u00e9cit existe presque depuis le d\u00e9but du roman lorsque Juan Pablo Castel affirme\u00a0: \u00ab Il y a eu quelqu’un qui pouvait me comprendre. Mais c’est, pr\u00e9cis\u00e9ment, la personne que j’ai tu\u00e9e.\u00a0<\/em>\u00bb\u00a0[4]<\/strong><\/em><\/a><\/p>\n Pourquoi Juan Pablo Castel assassine-t-il Mar\u00eda Iribarne\u00a0? Est-il suffisant d’affirmer que Castel assassine Maria parce qu’il la soup\u00e7onne de le tromper avec Hunter\u00a0? Dans ce cas, pourquoi Castel n’assassine-t-il pas le mari de Maria, Allende l’aveugle, ou Hunter\u00a0? Une premi\u00e8re r\u00e9ponse visant \u00e0 \u00e9tablir le lien entre le mal et le roman consiste \u00e0 affirmer que le mal cherche un sens, mais pas n’importe quel sens. Le mal cherche un sens absolu, total, qui englobe tout. Et ce sens, il le trouve dans le mal m\u00eame. \u00c0 chaque fois que nous abordons la question du mal, nous p\u00e9n\u00e9trons le champ du sens, ou, pour \u00eatre plus exacts, d’un sens particulier. Toute question sur l’essence, sur l’\u00eatre, implique la question de sa cause et de sa finalit\u00e9. Dans son essence, le mal est aussi un paradoxe\u00a0: la cause du mal est le mal en soi. \u00ab\u00a0Quelle est alors la finalit\u00e9 du mal\u00a0?\u00a0\u00bb<\/p>\n S’il transcende les conditionnements sociaux quotidiens, le mal n’est pas un myst\u00e8re fondamental. \u00c0 mon avis, le mal est sans aucun doute m\u00e9taphysique, puisqu’il adopte une attitude envers l’\u00eatre en tant que tel, et non pas envers l’une ou l’autre partie de celui-ci. Par essence, il veut d\u00e9truire son int\u00e9grit\u00e9. Mais je ne veux pas sugg\u00e9rer par l\u00e0 qu’il est forc\u00e9ment surnaturel ou qu’il n’a pas de rapport avec une cause humaine. Beaucoup de choses \u2013 l’art et le langage, par exemple \u2013 sont plus que le simple reflet de sa situation sociale, mais cela ne veut pas dire qu’elles sont tomb\u00e9es du ciel. On peut affirmer la m\u00eame chose des \u00eatres humains en g\u00e9n\u00e9ral. S’il n’y a pas n\u00e9cessairement de conflit entre l’historique et le transcendant, c’est parce que l’histoire elle-m\u00eame est un processus d’autotranscendance. L’animal historique est toujours capable d’aller au-del\u00e0 de lui-m\u00eame. Il existe, pour les nommer ainsi, des formes de transcendance \u00ab\u00a0horizontales\u00a0\u00bb autant que \u00ab\u00a0verticales\u00a0\u00bb. Pourquoi doit-on toujours penser aux secondes\u00a0?[5]<\/a><\/p>\n Dans ce roman de S\u00e1bato, si nous reprenons les propos de Eagleton, nous pourrions situer le mal sur les coordonn\u00e9es d’une \u00ab\u00a0transcendance horizontale\u00a0\u00bb, une transcendance dans la suite\u00a0: \u00eatre, tableau, femme, homme, interlocuteurs muets, communication totale, Id\u00e9al. Pour Castel, il n’y a que deux possibilit\u00e9s\u00a0: la fusion totale avec l’objet aim\u00e9 ou l’an\u00e9antissement de cet objet. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si la litt\u00e9rature de S\u00e1bato pr\u00e9tend s’inscrire dans l’existentialisme.<\/p>\n Maintenant, si d’un c\u00f4t\u00e9 la cause du mal nous renvoie au mal lui-m\u00eame, comment envisageons-nous la finalit\u00e9 du mal\u00a0? C’est-\u00e0-dire, les questions sur la cause et la finalit\u00e9 sont les suivantes\u00a0: pourquoi le mal\u00a0? Pour quoi faire le mal\u00a0? \u00c0 ce sujet, Terry Eagleton affirme\u00a0:<\/p>\n Parfois, nous voulons conserver une identit\u00e9 pour laquelle nous n’avons pas beaucoup d’estime. Simplement, l’ego contient un \u00e9lan qui le pousse \u00e0 rester intacte. Voyons, donc, en quoi la question de la fonctionnalit\u00e9 ou de la non fonctionnalit\u00e9 du mal est si ambigu\u00eb. Le mal est commis au nom d’autre chose et, en ce sens, il a une finalit\u00e9\u00a0; mais cette autre chose n’a pas d’utilit\u00e9 en soi. Yago d\u00e9truit Othello, en partie parce qu’il le consid\u00e8re comme une menace terrible pour sa propre identit\u00e9, mais la question \u00ab\u00a0pourquoi une telle raison a de la valeur et justifie la destruction\u00a0?\u00a0\u00bb reste herm\u00e9tique. M\u00eame ainsi, les actions r\u00e9elles de Yago ont un surplus de sens\u00a0: ainsi n’est-il pas compl\u00e8tement correct de dire que le mal est quelque chose que l’on fait pour faire le mal en soi. Il s’agit plut\u00f4t d’une action avec un but qui est entreprise au nom d’une n\u00e9cessit\u00e9 qui, celle-ci, manque de sens.\u00a0\u00bb[6]<\/a><\/p>\n Le mal trouve sa cause dans le mal lui-m\u00eame en m\u00eame temps que la finalit\u00e9 se perd dans une zone imp\u00e9n\u00e9trable. Pour l’appliquer au roman, on pourrait dire que Castel assassine Maria \u2013 ou \u00ab\u00a0doit assassiner\u00a0\u00bb Maria, comme il le dit \u2013 parce qu’elle l’a laiss\u00e9 seul. Mais, comme le signale Eagleton, si nous continuons \u00e0 creuser dans cette direction, nous arrivons aussi dans une zone myst\u00e9rieuse\u00a0: pourquoi faudrait-il assassiner quelqu’un qui nous laisse seul\u00a0? Surtout dans le cas de Castel, nous savons depuis le d\u00e9but qu’il a toujours \u00e9t\u00e9 un homme solitaire avant que Maria n’apparaisse. Par cons\u00e9quent, est-il satisfaisant d’accepter comme finalit\u00e9 le simple fait qu’elle l’ait laiss\u00e9 seul, ou qu’elle l’ait tromp\u00e9\u00a0? Si Maria a laiss\u00e9 Castel seul, que cherche-t-il en l’assassinant\u00a0?<\/p>\n Face au mal, il faudrait peut-\u00eatre suivre le conseil que donnait Jacques Lacan aux psychanalystes\u00a0: il faut se garder de comprendre. En revanche, il est n\u00e9cessaire d’analyser les lignes directrices \u00e0 travers lesquelles le mal se manifeste, percer la structure et la logique qui sous-tendent le mal. La phrase de Jacques Lacan sur la compr\u00e9hension est justement apparue comme une critique de la philosophie existentialiste allemande incarn\u00e9e par Karl Jaspers : tout ce qui est compr\u00e9hensible \u00e0 premi\u00e8re vue n’est pas pour autant forc\u00e9ment vrai.<\/p>\n Si nous tenons pour acquis que l’expression majeure du mal qui surgit dans le roman de S\u00e1bato est le meurtre de Maria Iribarne par Juan Pablo Castel et que l’\u00e9criture, selon ce m\u00eame Juan Pablo Castel, na\u00eet comme une tentative d’expliquer le pourquoi du crime,<\/p>\n Je pourrais garder pour moi les raisons qui m’ont pouss\u00e9 \u00e0 \u00e9crire cette confession\u00a0; mais comme je n’ai pas int\u00e9r\u00eat \u00e0 passer pour un excentrique, je dirai la v\u00e9rit\u00e9, qui de toute fa\u00e7on est assez simple\u00a0: j’ai pens\u00e9 que ces pages pourraient \u00eatre lues par beaucoup de gens, puisque maintenant je suis c\u00e9l\u00e8bre\u00a0; et bien que je ne me fasse pas beaucoup d’illusions sur l’humanit\u00e9 en g\u00e9n\u00e9rale ni sur les lecteurs de ces pages en particulier, je suis pouss\u00e9 par le faible espoir que quelqu’un parviendra \u00e0 me comprendre. QUAND CE NE SERAIT QU’UNE SEULE PERSONNE.<\/p>\n \u00ab\u00a0Pourquoi \u2013 pourra-t-on se demander \u2013 \u00e0 peine un faible espoir si ce manuscrit doit avoir tant de lecteurs\u00a0?\u00a0\u00bb Voil\u00e0 le genre de questions que je consid\u00e8re comme inutiles. Et cependant, il faut les pr\u00e9voir, parce que les gens posent constamment des questions inutiles, des questions dont l’analyse la plus superficielle r\u00e9v\u00e8le toute la vanit\u00e9\u00a0: j’aurais beau m’\u00e9puiser \u00e0 parler, \u00e0 hurler devant un auditoire de cent mille Russes, personne ne me comprendrait. Sent-on ce que je veux dire\u00a0?<\/p>\n Il y a eu quelqu’un qui pouvait me comprendre. Mais c’est, pr\u00e9cis\u00e9ment, la personne que j’ai tu\u00e9e.\u00a0<\/em>\u00bb[7]<\/strong><\/em><\/a><\/p>\n Donc, si nous acceptons ces deux id\u00e9es, la question que nous pouvons formuler est\u00a0: quelle logique suit Juan Pablo Castel pour en arriver \u00e0 assassiner Maria Iribarne. Suffit-il de dire qu’il l’a assassin\u00e9e parce qu’il la soup\u00e7onnait de coucher avec Hunter, ou parce qu’elle \u00e9tait mari\u00e9e \u00e0 un aveugle\u00a0? Si beaucoup d’indices permettent de d\u00e9duire que Hunter avait une relation avec Maria Iribarne, tous ces indices sont pass\u00e9s au filtre de l’interpr\u00e9tation de Juan Pablo Castel. Lorsque Castel demande \u00e0 un ami depuis combien de temps Maria Iribarne entretient des relations avec Hunter, l’ami lui r\u00e9pond\u00a0: \u00ab \u00c7a, je n’en sais rien\u00a0\u00bb[8]<\/a><\/p>\n La nuit pendant laquelle il espionne Maria et Hunter et les observe lorsqu’ils rentrent dans la maison, Castel peut v\u00e9rifier que la lumi\u00e8re de la chambre d’Hunter s’allume d’abord, mais, il affirme que la lumi\u00e8re de la chambre de Maria ne s’allumait pas. Pour lui, c’est un signe qui ne trompe pas\u00a0: Maria est dans la chambre de Hunter.<\/p>\n Je guettais les lumi\u00e8res du premier \u00e9tage, encore totalement plong\u00e9 dans le noir. Peu apr\u00e8s, je vis qu’on allumait dans la chambre du milieu, celle d’Hunter. Jusque-l\u00e0, tout \u00e9tait normal\u00a0: la chambre d’Hunter se trouvait en face de l’escalier et il \u00e9tait logique qu’elle f\u00fbt \u00e9clair\u00e9e la premi\u00e8re. Maintenant, on devait voir s’allumer la lumi\u00e8re de l’autre pi\u00e8ce. Les secondes que pouvait mettre Maria pour aller de l’escalier jusqu’\u00e0 cette pi\u00e8ce furent tumultueusement marqu\u00e9es par les battements sauvages de mon c\u0153ur.\u00a0\u00bb[9]<\/a><\/p>\n Cependant, dans le paragraphe suivant, le chapitre qui suit commence ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Debout au milieu des arbres agit\u00e9s par la temp\u00eate, tremp\u00e9 de pluie, je sentais que le temps passait inexorablement. Jusqu’au moment o\u00f9, \u00e0 travers la pluie et mes larmes, je vis qu’on allumait l’autre chambre.\u00a0\u00bb[10]<\/a> Combien de temps a mis la lumi\u00e8re \u00e0 s’allumer dans la chambre de Maria\u00a0? C’est suffisant pour que Castel conclut qu’elle a \u00e9t\u00e9 avec Hunter. Une fois que la lumi\u00e8re s’allume, Castel entre dans la demeure, ouvre la porte de la chambre de Maria et lui annonce qu’il doit la tuer parce qu’elle l’a laiss\u00e9 seul.<\/p>\n En cherchant les indices qui permettent de percer \u00e0 jour la logique qui meut le personnage de Castel, nous nous confrontons \u00e0 une conception singuli\u00e8re de l’\u00eatre, en m\u00eame temps qu’\u00e0 une conception particuli\u00e8re du langage. La pr\u00e9sence du mal suppose une conception particuli\u00e8re du langage. \u00c0 partir de ces deux \u00e9l\u00e9ments \u2013 la relation \u00e0 l’\u00eatre et \u00e0 la communication, c’est-\u00e0-dire, au langage \u2013 peut-\u00eatre peut-on percer ce myst\u00e8re insondable qu’est le mal, incarn\u00e9 dans ce cas par le meurtre de Maria Iribarne. Tant la conception de l’\u00eatre que la conception du langage soutenues par Juan Pablo Castel se fondent sur une caract\u00e9ristique essentielle\u00a0: l’\u00eatre et le langage sont des absolus. Ou, plut\u00f4t, doivent l’\u00eatre. Cela implique un pr\u00e9tendu paradoxe\u00a0: Castel passe de l’amour \u00e0 la haine avec une facilit\u00e9 incroyable\u00a0; Castel se m\u00e9fie de chaque mot et de chaque signe. Pour lui, les relations humaines et le langage, c’est tout ou rien, sans juste milieu. Pour Castel les actes d’un \u00eatre doivent \u00eatre absolus. Maria Iribarne ne s’est pas rendue au rendez-vous convenu avec lui. En revanche, elle est rest\u00e9e avec Hunter. Par cons\u00e9quent, pour Castel, elle l’a laiss\u00e9 seul et pour cela, elle doit mourir. Ces passages de l’amour \u00e0 la haine \u00e9tablissent une dichotomie qui s’\u00e9tend \u00e0 d’autres dichotomies durant tout le r\u00e9cit\u00a0: le sublime et le futile, les artistes et les critiques, la solitude et les foules. Par exemple, lorsqu’il parle de ses sentiments lorsqu’il retrouve Maria Iribarne, Castel affirme\u00a0:<\/p>\n Les heures que nous avons pass\u00e9es dans l’atelier sont des heures que je n’oublierai jamais. Mes sentiments, pendant toute cette p\u00e9riode, oscill\u00e8rent entre l’amour le plus pur et la haine la plus effr\u00e9n\u00e9e face aux contradictions et attitudes inexplicables de Maria\u00a0; soudain, il me venait \u00e0 l’esprit que tout cela n’\u00e9tait peut-\u00eatre que simulation. Par moments, elle avait l’air d’une adolescente pudique et tout \u00e0 coup j’avais l’impression d’avoir affaire \u00e0 une femme facile, et alors d\u00e9filait dans mon esprit un long cort\u00e8ge de doutes\u00a0: o\u00f9\u00a0? Comment\u00a0? Qui\u00a0? Quand\u00a0?\u00a0\u00bb[11]<\/a><\/p>\n D’un c\u00f4t\u00e9, nous trouvons le vrai amour et la communication, de l’autre, la haine sans bornes et la simulation. Il n’existe pas d’entre-deux. Dans ce fragment, nous constatons non seulement le passage constant de l’amour \u00e0 la haine mais aussi comment ces h\u00e9sitations s’appuient sur et donnent lieu \u00e0 de v\u00e9ritables enqu\u00eates men\u00e9es par Castel pour savoir comment interpr\u00e9ter chaque mouvement et geste de la femme aim\u00e9e. Tout au long du roman, Castel se transforme en une sorte de d\u00e9tective obs\u00e9d\u00e9 par l’id\u00e9e de d\u00e9couvrir \u00ab\u00a0la v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb dans les expressions de Maria Iribarne. Chaque petite action ou geste de Maria, chaque mot, chaque silence de sa part deviennent un signe pour lui. Nous concevons ici le signe comme \u00ab\u00a0quelque chose pour quelqu’un\u00a0\u00bb. C’est-\u00e0-dire, comme un message qu’il doit d\u00e9chiffrer. Selon sa conception du langage, tout signifiant devrait avoir un sens clair, sans faille ni malentendu possible\u00a0; chaque message devrait avoir un destinataire unique. La conception qu’a Castel de l’\u00eatre, son id\u00e9e selon laquelle les actes absolus doivent \u00eatre possibles, le pousse \u00e0 croire que la communication totale existe aussi.<\/p>\n Mais dans le domaine du langage, les choses ne sont pas si simples. Jacques Lacan parlait d’une sorte de pentagramme o\u00f9 chaque signifiant renvoie \u00e0 plusieurs signifiants et \u00e0 plusieurs signifi\u00e9s. Lacan affirme aussi, que m\u00eame s’il disait toujours la v\u00e9rit\u00e9, il ne disait jamais compl\u00e8tement la v\u00e9rit\u00e9, tout simplement parce qu’il manquait des mots pour r\u00e9aliser cela. Il y a toujours une partie du r\u00e9el que le langage ne r\u00e9ussit pas \u00e0 exprimer. Le sujet est excentr\u00e9, et au centre, il y a un vide. Lacan affirme\u00a0:<\/p>\n C’est une des dimensions essentielles du ph\u00e9nom\u00e8ne de la parole que l’autre ne soit pas le seul qui vous entende. Il est impossible de sch\u00e9matiser le ph\u00e9nom\u00e8ne de la parole par l’image qui sert \u00e0 un certain nombre de th\u00e9ories dites de la communication \u2013 l’\u00e9metteur, le r\u00e9cepteur, et quelque chose qui se passe dans l’intervalle. On semble oublier que dans la parole humaine, entre beaucoup d’autres choses, l’\u00e9metteur est toujours en m\u00eame temps un r\u00e9cepteur, qu’on entend le son de ses propres paroles.[12]<\/a><\/p>\n Ou, pour reprendre la formule de Clause Levi-Strauss lorsqu’il a d\u00e9couvert la th\u00e9orie du signifiant de Lacan\u00a0: l’\u00e9metteur lui-m\u00eame re\u00e7oit du r\u00e9cepteur son propre message \u00e0 l’envers. De ce point de vue, le r\u00e9cit de Juan Pablo Castel est un monologue tortueux continu, o\u00f9 il est \u00e0 la fois l’\u00e9metteur et le r\u00e9cepteur, o\u00f9 il construit et d\u00e9construit chaque message qu’il produit. M\u00eame les dialogues avec Maria font partie de ses monologues sans fin\u00a0: l’important, ce n’est pas ce que peut dire ou faire Maria mais l’interpr\u00e9tation qu’il en fait. Par exemple, apr\u00e8s avoir observ\u00e9 Maria Iribarne pendant le vernissage, Juan Pablo Castel raconte sur plusieurs pages la fa\u00e7on dont il imagine sa future rencontre avec ladite femme et m\u00eame, quels pourraient \u00eatre les dialogues\u00a0: \u00ab Dans ces rencontres imaginaires, j’avais analys\u00e9 diverses possibilit\u00e9s. Je me connais et je sais que les situations inopin\u00e9es me font perdre tous mes moyens sous le coup de la confusion et de la timidit\u00e9. J’avais donc pr\u00e9par\u00e9 quelques variantes qui \u00e9taient logiques ou du moins possibles\u00a0\u00bb[13]<\/a>. L’absolu ne laisse pas non plus de place \u00e0 l’improvisation.<\/p>\n En concevant chaque signifiant comme un signe, c’est-\u00e0-dire, comme quelque chose pour quelqu’un, lorsque Castel, pendant l’exposition, observe que Maria Iribarne pr\u00eate attention \u00e0 ce \u00e0 quoi lui-m\u00eame avait pr\u00eat\u00e9 attention, il voit en Maria la seule personne qui partage cette communication \u00ab\u00a0pure\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0muette\u00a0\u00bb, qui va plus loin que les mots. Dans plusieurs passages, ce type de communication, pour ainsi dire, \u00ab\u00a0pure\u00a0\u00bb, sans failles, est port\u00e9e par le regard\u00a0: ce n’est pas un hasard si Juan Pablo Castel est un peintre, ce n’est pas un hasard que la partie du tableau qui d\u00e9clenche l’histoire soit une fen\u00eatre, ce n’est pas un hasard que le mari de Maria Iribarne soit aveugle. Il est int\u00e9ressant de noter que Juan Pablo Castel situe ce type de communication au-del\u00e0 des mots, sur un terrain inexplicable, ineffable. La plupart du temps, cette communication passe par le regard. C’est peut-\u00eatre pour cela que le personnage est un peintre. C’est peut-\u00eatre pour cela que Castel d\u00e9teste tant les aveugles. Ainsi l’exprime-t-il durant un des premiers rendez-vous avec Maria\u00a0:<\/p>\n Je la regardai avec anxi\u00e9t\u00e9\u00a0: mais son visage, de profil, \u00e9tait ind\u00e9chiffrable, avec ses m\u00e2choires serr\u00e9es. Je r\u00e9pondis avec assurance\u00a0:<\/p>\n – Vous, vous pensez comme moi.<\/p>\n – et qu’est-ce que vous pensez\u00a0?<\/p>\n – Je ne sais pas, je ne pourrai pas non plus r\u00e9pondre \u00e0 cette question. Je pourrais plut\u00f4t vous dire que vous sentez <\/em>comme moi. Vous regardiez cette sc\u00e8ne comme j’aurais pu la regarder \u00e0 votre place. Je ne sais ce que vous pensez et je ne sais pas non plus ce que je pense, mais je sais que vous pensez comme moi.\u00a0\u00bb[14]<\/a><\/p>\n Il faut alors noter deux points fondamentaux pour analyser le personnage de Juan Pablo Castel et la forme que prend le mal chez ce protagoniste. Tout d’abord, le regard \u2013 langage non parl\u00e9 \u2013 ce qui d\u00e9clenche et ce sur quoi s’appuie la communication. Soit, cet ineffable. \u00c0 ce sujet, Jacques Lacan, dans le s\u00e9minaire XI[15]<\/a>, avance sa th\u00e9orie sur la schize entre l\u2019\u0153il et le regard\u00a0: lorsqu’on veut observer un regard, on finit par observer les yeux\u00a0: lorsqu’on observe les yeux, on ne per\u00e7oit pas le regard. C’est une rencontre impossible, le regard ne se voit pas. Le regard est une illusion qui est plus dans celui qui observe que dans l’objet. Lorsque nous voyons un regard, quel objet voyons nous\u00a0?<\/p>\n De ce point de vue, \u00e0 partir de cette conception du langage, peu importe ce que peut dire Maria Iribarne, l’essentiel se trouve dans ce que sent <\/em>Juan Pablo Castel en la regardant. \u00c0 un certain moment, il ira m\u00eame jusqu’\u00e0 demander des explications \u00e0 Maria sur sa fa\u00e7on de sourire, m\u00eame si elle a juste esquiss\u00e9 un sourire. \u00ab\u00a0Je ne savais que croire. Honn\u00eatement, je n’avais pas vu de sourire, mais quelque chose comme un vestige de sourire sur un visage redevenu s\u00e9rieux.\u00a0\u00bb[16]<\/a><\/p>\n Le second point important pour analyser le personnage de Castel, c’est que l’existence m\u00eame de Juan Pablo Castel, disons, sa conception de l’\u00eatre est remise en question, non seulement dans ses tableaux mais aussi dans ce lien avec Maria Iribarne. Aux yeux de Castel, Maria et lui forment une sorte d’unit\u00e9.<\/p>\n Je me rappelai le regard de Maria fix\u00e9 sur l’arbre de la place, tandis qu’elle m’\u00e9coutais exposer mes id\u00e9es\u00a0; je me rappelai sa timidit\u00e9, sa premi\u00e8re fuite. Et une d\u00e9bordante tendresse envers elle commen\u00e7a \u00e0 m’envahir. Elle m’apparut comme une fragile cr\u00e9ature jet\u00e9e dans un monde cruel, plein de laideur et de mis\u00e8re. Je ressentis ce que j’avais souvent ressenti depuis le jour de l’exposition\u00a0: que c’\u00e9tait un \u00eatre tout semblable \u00e0 moi.\u00a0\u00bb[17]<\/a><\/p>\n Dans l’autre passage, Castel l’exprime de la mani\u00e8re suivante\u00a0:<\/p>\n Jusqu’\u00e0 ce tutoiement soudain qui me donna la certitude que Maria \u00e9tait \u00e0 moi. Et rien qu’\u00e0 moi\u00a0: \u00ab\u00a0Tu te tiens entre la mer et moi\u00a0\u00bb\u00a0; il n’y avait personne d’autre, nous \u00e9tions tous les deux seuls, comme j’en avais eu l’intuition d\u00e8s le moment o\u00f9 elle avait regard\u00e9 la sc\u00e8ne de la fen\u00eatre. En v\u00e9rit\u00e9, comment pourrait-elle ne pas me tutoyer puisque nous nous connaissions depuis toujours, depuis des milliers d’ann\u00e9es\u00a0? Puisque, quand elle s’\u00e9tait arr\u00eat\u00e9e devant mon tableau et qu’elle avait regard\u00e9 cette petite sc\u00e8ne sans entendre ni voir la foule qui nous entourait, c’\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 comme si nous nous \u00e9tions tutoy\u00e9s, et aussit\u00f4t j’avais su comment elle \u00e9tait et qui elle \u00e9tait, \u00e0 quel point j’avais besoin d’elle et \u00e0 quel point, aussi, elle avait besoin de moi.\u00a0\u00bb[18]<\/a><\/p>\n D’une certaine fa\u00e7on, il n’y a qu’une infime s\u00e9paration entre lui et elle\u00a0: lui sait ce qu’elle sent sans m\u00eame avoir besoin de lui parler. C’est peut-\u00eatre pour cette raison que sa relation avec Maria Iribarne s’impose comme une obligation pour Castel. C’est une relation n\u00e9cessaire plus qu’une question de d\u00e9sir. Cependant, cette unit\u00e9 que Castel pense former avec Maria, cette communication totale qui est au-del\u00e0 des mots, implique certains inconv\u00e9nients\u00a0: apr\u00e8s la communication absolue arrive soudain la d\u00e9ception\u00a0:<\/p>\n Je sais que, tout \u00e0 coup, nous arrivions \u00e0 conna\u00eetre quelques instants de communion. Le fait d’\u00eatre ensemble att\u00e9nuait la m\u00e9lancolie qui accompagnait toujours ces sensations et dont la cause \u00e9tait sans doute l’incommunicabilit\u00e9 essentielle de ces fugaces beaut\u00e9s. Il nous suffisait de nous regarder pour savoir que nous pensions, o\u00f9 plutot que nous sentions de m\u00eame.<\/p>\n Il est certain que nous payions cruellement ces instants, car tout ce que nous vivions ensuite paraissait grossier ou maladroit. Tout ce que nous faisions alors (parler, prendre un caf\u00e9) s’av\u00e9rait douloureux, marquant \u00e0 quel point \u00e9taient \u00e9ph\u00e9m\u00e8res nos instants de communion. Et \u2013 pire encore \u2013 cela nous \u00e9loignait encore dans la mesure o\u00f9 je la for\u00e7ais, par d\u00e9sespoir de consolider cette communion d’une fa\u00e7on quelconque, \u00e0 nous unir charnellement\u00a0; nous n’arrivions qu’\u00e0 confirmer l’impossibilit\u00e9 de la prolonger ou de la consolider par un acte physique. Mais Maria aggravait les choses par son attitude\u00a0; en effet, sans doute d\u00e9sireuse d’effacer en moi cette id\u00e9e fixe, elle feignait de ressentir un plaisir v\u00e9ritable et m\u00eame incroyable\u00a0; et c’est alors que je me mettais \u00e0 m’habiller en h\u00e2te et \u00e0 me pr\u00e9cipiter dans la rue, ou \u00e0 lui \u00e9treindre brutalement les bras en voulant la forcer \u00e0 m’avouer la v\u00e9rit\u00e9 sur ses sentiments et ses sensations.\u00a0\u00bb[19]<\/a><\/p>\n Nous nous heurtons \u00e0 nouveau au m\u00eame paradoxe qui, en partie, poussera Castel \u00e0 tuer Maria Iribarne\u00a0: chaque fois qu’elle exprime un \u00ab\u00a0sentiment v\u00e9ritable\u00a0\u00bb, il consid\u00e8re imm\u00e9diatement qu’il s’agit d’un mensonge et, alors, il fuit ou se met en qu\u00eate d’un aveu de sa part. Lorsqu’elle exprime un v\u00e9ritable plaisir, la violence et le mensonge apparaissent. Paradoxalement, le mal appara\u00eet lorsqu’est effleur\u00e9 ce qui, \u00e0 priori, serait l’id\u00e9al de Castel.<\/p>\n Contrairement \u00e0 ce que pense Castel, qui est convaincu qu’il existe des signes \u00ab\u00a0pures\u00a0\u00bb, dont le sens est entier, un signifiant renvoie toujours \u00e0 un autre signifiant. C’est une des choses que Castel ne supporte pas lorsqu’il parle avec Maria Iribarne, pour lui, il doit y avoir des signifiants dont le sens est plein, qui se basent sur le sensible\u00a0: l’esquisse d’un sourire sur son visage, la lumi\u00e8re qui ne s’allume pas dans la chambre de Maria, un regard qui fuit, etc. Lacan affirme\u00a0:<\/p>\n Le signifiant peut s’\u00e9tendre \u00e0 beaucoup des \u00e9l\u00e9ments du domaine du signe. Mais le signifiant est un signe qui ne renvoie pas \u00e0 un objet, m\u00eame \u00e0 l’\u00e9tat de trace, bien que la trace en annonce pourtant le caract\u00e8re essentiel. Il est lui aussi le signe d’une absence. Mais en tant qu’il fait partie du langage, le signifiant est un signe qui renvoie \u00e0 un autre signe, qui est comme tel structur\u00e9 pour signifier l’absence d’un autre signe, en d’autres termes pour s’opposer \u00e0 lui dans un couple.\u00a0\u00bb[20]<\/a><\/p>\n Castel ne supporte pas ce mouvement, ce jeu dans lequel un signifiant renvoie \u00e0 un autre signifiant, et o\u00f9 le sens se d\u00e9tache de ces relations entre signifiants, c’est-\u00e0-dire, l\u00e0 o\u00f9 le sens n’est pas arr\u00eat\u00e9, mais se forme en amont et\/ou de mani\u00e8re r\u00e9troactive. En revanche, Castel cherche le signifiant qui signifie tout, le signifiant au sens total. La notion de mal se fonde sur ce point\u00a0: le mal aussi exige un absolu.<\/p>\n En ce qui concerne Maria Iribarne, les obsessions de Castel pourraient se r\u00e9sumer \u00e0 une question\u00a0: \u00ab\u00a0ment-elle ou ce qu’elle dit et fait est la v\u00e9rit\u00e9\u00a0? Le probl\u00e8me de Juan Pablo Castel, c’est qu’il ne peut pas non plus d\u00e9jouer les pi\u00e8ges du langage\u00a0: souvenons-nous ici de l’anecdote que Sigmund Freud racontait\u00a0:<\/p>\n Vous connaissez l’histoire juive, mise en \u00e9vidence par Freud, du personnage qui dit \u2013 Je vais \u00e0 Cracovie<\/em>. Et l’autre r\u00e9pond \u2013 Pourquoi me dis-tu que tu vas \u00e0 Cracovie\u00a0? Tu me le dis pour me faire croire que tu vas ailleurs. <\/em>Ce que le sujet me dit est toujours dans une relation fondamentale \u00e0 une feinte possible, o\u00f9 il m’envoie et o\u00f9 je re\u00e7ois le message sous une forme invers\u00e9e.[21]<\/a><\/p>\n Le langage humain, \u00e0 la diff\u00e9rence du langage animal, a la capacit\u00e9 de mentir, m\u00eame lorsqu’il dit la v\u00e9rit\u00e9. Et vice-versa\u00a0: on peut dire la v\u00e9rit\u00e9 en mentant. La mani\u00e8re particuli\u00e8re de concevoir le langage et l’\u00eatre de Castel finissent par se rejoindre\u00a0: l’\u00eatre doit \u00eatre vrai, dans le cas contraire, c’est un pur mensonge. Pour Castel, les mots ou les gestes doivent avoir un sens \u00ab\u00a0total\u00a0\u00bb, dans le cas contraire, ils sont faux. Et si l’\u00eatre \u00e9tait un mensonge seulement en partie\u00a0? Il est int\u00e9ressant de rappeler \u00e0 ce propos l’origine \u00e9tymologique du mot \u00ab\u00a0personne\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0masque\u00a0\u00bb. Ce que Castel ne conna\u00eet pas et qui le fait souffrir c’est, entre autre, le fait qu’une personne est en partie un masque. C’est la caract\u00e9ristique qu’il ne supporte pas chez la personne aim\u00e9e, car, de fait, c’est une caract\u00e9ristique qu’il ne supporte pas chez lui-m\u00eame. Castel s’enfonce dans une enqu\u00eate vou\u00e9e \u00e0 l’\u00e9chec. Et lorsqu’il trouve ce qu’il cherche, alors il \u00e9limine l’objet.<\/p>\n Sigmund Freud affirmait que tomber amoureux impliquait de pousser \u00e0 l’extr\u00eame la diff\u00e9rence entre l’objet aim\u00e9 et le reste des gens. \u00c0 son tour, Jacques Lacan r\u00e9sumait les relations amoureuses en un aphorisme\u00a0: aimer, c’est donner ce que l’on n’a pas \u00e0 quelqu’un qui n’en veut pas. Tout d\u00e9sir, y compris celui qui sous-tend une relation amoureuse, implique un manque, une faille, un vide. Un \u00eatre entier, sans fissure ni manque, ne d\u00e9sire pas, puisqu’il poss\u00e8de d\u00e9j\u00e0 tout. Pour aimer, il faut d\u00e9sirer et \u00e9prouver le manque. Dans sa solitude avant l’apparition de Maria Iribarne, au contraire, Juan Pablo Castel n’avait pas conscience de ce manque, de ce d\u00e9sir\u00a0: d’o\u00f9 son m\u00e9pris pour le reste du monde. Avant l’apparition de Maria, il y avait une logique auto-satisfaisante dans le personnage de Castel. Une logique narcissique o\u00f9 il n’y a pas de place pour l’autre. \u00c0 nouveau donc, nous sommes face \u00e0 une conception de l’\u00eatre selon Castel qui suppose une totalit\u00e9, une int\u00e9grit\u00e9, o\u00f9 l’on n’accepte pas les failles. Le Je est l’Id\u00e9al, il n’y a cependant pas de place pour l’autre. Peut-\u00eatre pourrait-on affirmer que l’apparition de Maria tourne en ridicule cette logique narcissique. Cette logique est fausse car, en tant que sujet travers\u00e9 par le langage, Castel \u00e9prouve aussi un manque \u00e0 \u00eatre.\u00a0\u00ab\u00a0Je retournai chez moi avec la sensation d’une solitude absolue. G\u00e9n\u00e9ralement, cette sensation d’\u00eatre seul au monde s’accompagnait chez moi d’un orgueilleux sentiment de sup\u00e9riorit\u00e9\u00a0: je m\u00e9prise les hommes, je les vois sales, laids, incapables, avides, grossiers, mesquins\u00a0; ma solitude ne m’effraie pas, elle est pour ainsi dire olympienne.\u00a0\u00bb[22]<\/a><\/p>\n S’il d\u00e9sire, alors il n’est pas \u00ab\u00a0entier\u00a0\u00bb. S’il d\u00e9sire, il est forc\u00e9 de renoncer \u00e0 cette solitude absolue, \u00e0 ce Je-Id\u00e9al, \u00e0 ce sentiment de sup\u00e9riorit\u00e9. En m\u00eame temps, si elle d\u00e9sire, elle non plus n’est pas \u00ab\u00a0enti\u00e8re\u00a0\u00bb. Et si elle n’est pas enti\u00e8re lorsqu’elle est avec lui, alors il le ressent comme un affront personnel. C’est pourquoi Castel se r\u00e9volte chaque fois qu’il v\u00e9rifie ou imagine que Maria ressent du plaisir. Castel place Maria \u00e0 la crois\u00e9e des chemins\u00a0: soit elle est en fusion parfaite avec lui, soit, au contraire, elle d\u00e9sire et, ainsi, se transforme en une femme facile.<\/p>\n Je m’effor\u00e7ais je penser avec une rigueur absolue, parce que j’avais l’intuition d’en \u00eatre arriv\u00e9 \u00e0 un point d\u00e9cisif. Quelle \u00e9tait l’id\u00e9e initiale\u00a0? Un certain nombre de mots apparurent en r\u00e9ponse \u00e0 cette question que je me posais \u00e0 moi-m\u00eame. Ces mots \u00e9taient\u00a0: Roumaine, Maria, prostitu\u00e9e, plaisir, simulation. Je me dis\u00a0: ces mots doivent repr\u00e9senter le fait essentiel, la v\u00e9rit\u00e9 profonde dont je dois partir. Je fis plusieurs tentatives pour les ranger dans l’ordre requis, et j’arrivais enfin\u00a0 \u00e0 formuler mon id\u00e9e sous cette forme terrible mais indiscutable\u00a0: Maria et la prostitu\u00e9e ont eu une expression semblable\u00a0; la prostitu\u00e9e simulait le plaisir\u00a0; Maria simulait donc le plaisir\u00a0; Maria est une <\/em>prostitu\u00e9e.\u00a0\u00bb[23]<\/a><\/p>\n De ce point de vue, l’accusation de Castel avant de tuer Maria prend un autre sens\u00a0: \u00ab Je dois te tuer, Maria. Tu m’as laiss\u00e9 seul. \u00a0\u00bb[24]<\/a><\/p>\n Le d\u00e9sir et l’amour qui naissent chez Castel \u00e0 partir de l’irruption de Maria dans sa vie le mettent face \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 de l’\u00eatre qu’il refuse d’accepter\u00a0: nous sommes toujours soumis au langage, nous sommes soumis au manque. Le langage nous \u00e9loigne de l’instinctif, pour nous d\u00e9poser dans le champ du d\u00e9sir. La fusion entre deux \u00eatres est alors impossible. On pourrait intercaler ici un autre des aphorismes lacaniens\u00a0: il n’y a pas de rapport sexuels\u00a0; c’est \u00e0 dire, il n’y a pas de compl\u00e9mentarit\u00e9 possible. L’amour signe l’\u00e9chec d’une rencontre, car le d\u00e9sir, par d\u00e9finition, est intarissable. En s’appuyant sur la th\u00e9orie psychanalytique, Terry Eagleton affirme que<\/p>\n le mal est une forme de privation, sans pour autant, ne plus reconna\u00eetre son pouvoir incroyable. Le pouvoir en question, [\u2026] est principalement le pouvoir de la pulsion de mort, dirig\u00e9 vers l’ext\u00e9rieur avec\u00a0 l’intention de basculer son insatiable ranc\u0153ur contre un ou plusieurs de nos cong\u00e9n\u00e8res. Mais cette furieuse violence implique une sorte d’absence\u00a0: une insupportable sensation de non-\u00eatre qui g\u00e9n\u00e8re une frustration qui doit se d\u00e9charger, pour le dire ainsi, sur\u00a0 l’autre. Elle est aussi dirig\u00e9e vers une autre forme d’absence\u00a0: la nullit\u00e9 de la mort en soi. L\u00e0 se rejoignent, donc, sa force terrifiante et sa vacuit\u00e9 absolue. [\u2026] Les m\u00e9chants, par cons\u00e9quent, sont des personnes qui ne connaissent rien \u00e0 l’art de vivre.[25]<\/a><\/p>\n On pourrait aussi interpr\u00e9ter le meurtre comme une r\u00e9ponse \u00e0 ce relativisme, \u00e0 ce manque qui est sous-jacent dans chaque sujet. C’est-\u00e0-dire que l’on pourrait interpr\u00e9ter le meurtre comme le seul acte absolu possible pour un \u00eatre humain. La mort est absence et, en m\u00eame temps, exc\u00e8s\u00a0; elle est \u00e0 la fois significative et vide de sens. Le mal a horreur des impuret\u00e9s\u00a0: \u00ab\u00a0D’une part, on peut voir l’impuret\u00e9 comme l’infecte crasse naus\u00e9abonde de la n\u00e9gativit\u00e9\u00a0; dans ce cas, la puret\u00e9 r\u00e9side en une ang\u00e9lique pl\u00e9nitude de l’\u00eatre. D’autre part, l’impuret\u00e9 peut \u00eatre vue comme l’exc\u00e9dent extr\u00eamement volumineux du monde mat\u00e9riel quand celui-ci a \u00e9t\u00e9 d\u00e9pouill\u00e9 de sens et de valeur\u00a0; c’est alors le non-\u00eatre qui manifeste la puret\u00e9.\u00a0\u00bb[26]<\/a> C’est \u00e0 travers le pessimisme que le mal, et dans ce cas pr\u00e9cis Castel, trouvent leur raison d’\u00eatre\u00a0: \u00ab\u00a0La n\u00e9gativit\u00e9 se convertit en une sorte d’\u00a0\u00ab\u00a0ambition inqui\u00e8te\u00a0\u00bb qui ne peut jamais se contenter du pr\u00e9sent, mais qui doit l’annuler continuellement dans son d\u00e9sir d’atteindre le palier suivant\u00a0\u00bb.[27]<\/a><\/p>\n D\u00e9cider de la vie et de la mort est le propre des dieux, et donc, d’un champ transcendantal. La mort, en fin de compte, est peut-\u00eatre le seul absolu \u2013 ou ce qui se rapproche le plus d’un absolu \u2013 que l’\u00eatre humain peut atteindre. On pourrait penser que, entre autre, Juan Pablo Castel assassine peut-\u00eatre Maria Iribarne pour ne pas se suicider.<\/p>\n Le mal fait son apparition seulement lorsque ceux qui ressentent une douleur que l’on pourrait qualifier d’ontologique la d\u00e9tournent vers les autres pour se fuir eux-m\u00eames. Comme s’ils voulaient ouvrir les corps d’autres personnes pour exprimer la nullit\u00e9, le n\u00e9ant, qui se cache en elles. En faisant cela, elles peuvent trouver dans ce n\u00e9ant un reflet consolateur d’elles-m\u00eames. En m\u00eame temps, elles peuvent d\u00e9montrer ainsi que la mati\u00e8re n’est pas indestructible, qu’il est possible d’\u00e9touffer, de nos propres mains, ces bouts de mati\u00e8re connus comme des corps humains jusqu’\u00e0 les proscrire de l’existence. Ce qui est incroyable, c’est que les personne qui sont mortes sont purement, compl\u00e8tement et absolument mortes. Il n’y a pas de doute possible \u00e0 ce sujet. Ainsi, au moins subsiste-t-il un type d’absolu dans un monde aussi excessivement provisoire que celui-ci. Tuer d’autres personnes est une preuve, et certainement la motivation de Raskolnikov dans Crime et ch\u00e2timent <\/em>de Dosto\u00efevski, que les actes absolus sont possibles, m\u00eame dans un monde de relativisme moral, de fast-food et d’\u00e9missions de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9. Le mal, comme le fondamentalisme religieux, est, entre autres, une forme de nostalgie pour une civilisation plus ancienne et plus simple, dans laquelle existaient des certitudes comme le salut et la condamnation, et dans laquelle on savait toujours o\u00f9 \u00e9tait sa place. [\u2026] Selon une \u00e9trange mani\u00e8re de l’appr\u00e9hender, le mal est une protestation contre la qualit\u00e9 d\u00e9grad\u00e9e de l’existence moderne.[28]<\/a><\/p>\n Le mal est consid\u00e9r\u00e9 comme une cat\u00e9gorie morale. De ce point de vue, la phrase de Castel prend un autre sens\u00a0: \u00ab\u00a0les criminels sont des gens plus propres, plus inoffensifs que les autres.\u00a0\u00bb[29]<\/a><\/p>\n L’id\u00e9al d’absolu qui porte Castel trouve dans la mort et, par extension, dans le meurtre, le seul acte qui ne tombe pas dans un possible relativisme et ne devienne pas insignifiant. C’est pourquoi Eagleton affirme que\u00a0: \u00ab\u00a0Le crime est la mani\u00e8re la plus puissante de reprendre \u00e0 Dieu le monopole qu’il a sur la vie humaine\u00a0\u00bb.[30]<\/a> C’est en ce sens aussi que nous consid\u00e9rons que le mal est de l’ordre du transcendant. Que dit Juan Pablo Castel de lui-m\u00eame au d\u00e9but du r\u00e9cit ? \u00ab\u00a0En fin de compte, je suis fait de chair, d’os, de cheveux et d’ongles, comme tout autre homme, et il me para\u00eetrait bien injuste qu’on exige de moi, de moi pr\u00e9cis\u00e9ment, des qualit\u00e9s particuli\u00e8res\u00a0; il arrive qu’on se croie un surhomme, jusqu’au jour o\u00f9 l’on s’aper\u00e7oit que, comme les autres, on est mesquin, r\u00e9pugnant et faux.\u00a0\u00bb[31]<\/a> Dans cette d\u00e9finition, on trouve clairement cette dichotomie dans laquelle \u00e9volue l’\u00eatre-m\u00eame du personnage. Le paradoxe r\u00e9side peut-\u00eatre dans le fait que ces sentiments en apparence contradictoires finissent par se confondre. Par exemple, avant de raconter la sc\u00e8ne du crime, Juan Pablo Castel affirme\u00a0: \u00ab\u00a0Mon Dieu, n’\u00e9tait-ce pas \u00e0 d\u00e9sesp\u00e9rer de la nature humaine quand on pensait qu’entre certains passages de Brahms et un cloaque, il y avait d’invisibles et t\u00e9n\u00e9breuses relations souterraines\u00a0!\u00a0\u00bb[32]<\/a><\/p>\n D’o\u00f9 peut bien venir une telle relation avec la putr\u00e9faction et le mortuaire\u00a0? Quelle est l’origine de cette relation particuli\u00e8re entre Castel et la mort\u00a0? \u00c0 quel concept pouvons-nous avoir recours pour \u00e9lucider cette question\u00a0? Castel souffre-t-il physiquement ou spirituellement\u00a0? Peut-\u00eatre peut-on faire appel au concept freudien de pulsion. Une d\u00e9finition possible de la pulsion selon Freud pourrait \u00eatre la suivante\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Le concept de \u201cpulsion\u201d nous appara\u00eet comme un concept limite entre le psychique et le somatique, comme le repr\u00e9sentant psychique des excitations, issues de l\u2019int\u00e9rieur du corps et parvenant au psychisme, comme une mesure de l\u2019exigence de travail qui est impos\u00e9e au psychique en cons\u00e9quence de sa liaison au corporel\u00a0\u00bb[33]<\/a>. Lorsque Freud travaille sur les destins pulsionnels, il remarque que les duos sadisme-masochisme et plaisir de regarder-plaisir d’\u00eatre regard\u00e9 sont les pulsions o\u00f9 se manifeste le plus clairement une ambivalence, on passe de l’un \u00e0 l’autre des extr\u00eames de la dichotomie. Ceci est facilement observable dans le cas de Castel, surtout en ce qui concerne le masochisme et le sadisme\u00a0: il passe de la violence exerc\u00e9e \u00e0 l’encontre de Maria \u00e0 celle exerc\u00e9e sur lui-m\u00eame, ou vice-versa. En m\u00eame temps, parmi les destins pulsionnels, Freud signale aussi, que la transformation d’une pulsion en son contraire s’observe dans un seul cas\u00a0: lors de la transposition de l’amour \u00e0 la haine. Selon Freud, l’amour et la haine se rapportent souvent en m\u00eame temps au m\u00eame objet, cette coexistence rend compte de l’ambivalence la plus importante li\u00e9e \u00e0 ce sentiment.[34]<\/a> On voit aussi ce passage s’effectuer chez Castel \u00e0 plusieurs occasions en ce qui concerne ses sentiments pour Maria\u00a0: amour, haine.<\/p>\n Mais Sigmund Freud est all\u00e9 plus loin en ce qui concerne son syst\u00e8me pulsionnel. En 1920, pendant l’entre-deux-guerre, Sigmund Freud \u00e9crit son texte le plus pol\u00e9mique\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Au-del\u00e0 du principe de plaisir\u00a0\u00bb. Dans ce texte, Freud change l’axe de sa th\u00e9orie\u00a0: il passe du premier topique (conscient-pr\u00e9conscient-inconscient) \u00e0 un second topique (\u00e7a-moi-surmoi). Ce qui est novateur et r\u00e9volutionnaire dans ce second topique freudien, c’est l’hypoth\u00e8se qui affirme que l’\u00eatre humain est d\u00e9termin\u00e9 par deux pulsions, une pulsion de vie et une pulsion de mort. La dichotomie entre \u00c9ros et Thanatos de Freud fait toujours scandale aujourd’hui, et m\u00eame plus que ses th\u00e9ories sexuelles. Pour certains, il est inconcevable d’accepter que la destruction et la mort puissent aussi nous procurer un plaisir particulier (en lien avec ce\u00a0 que Jacques Lacan conceptualisera sous le terme de \u00ab\u00a0jouissance\u00a0\u00bb). La pulsion de mort est quelque chose d’impersonnel et, en m\u00eame temps, d’immuable.<\/p>\n Sur la base de r\u00e9flexions th\u00e9oriques appuy\u00e9es sur la biologie, nous avons suppos\u00e9 l\u2019existence d\u2019une pulsion de mort, qui a pour t\u00e2che de ramener l’\u00eatre vivant organique \u00e0 l\u2019\u00e9tat inanim\u00e9, tandis que l\u2019Eros poursuit le but de compliquer la vie en rassemblant, en faisant la synth\u00e8se de la substance vivante \u00e9clat\u00e9e en particules, et ceci, naturellement, pour la conserver. Ainsi, les deux pulsions se manifestent pour conserver, au sens strict, car elles aspirent \u00e0 r\u00e9tablir un \u00e9tat perturb\u00e9 par la gen\u00e8se de la vie.[35]<\/a><\/p>\n Si la pulsion de vie est en lien avec le \u00e7a, c’est dans le surmoi \u2013 notre conscience morale \u2013 que l’on entretient la pulsion de mort. Il existe une relation dialectique entre la vie qui nous pousse vers le changement, l’anim\u00e9 et, de l’autre c\u00f4t\u00e9, la mort qui nous pousse vers l’inanim\u00e9. Ainsi, l’\u00eatre humain se trouverait retenu dans un cercle entre d\u00e9sir et loi, culpabilit\u00e9 et transgression. La paradoxe r\u00e9side dans le fait que plus nous ob\u00e9issons \u00e0 notre conscience morale, plus nous nous d\u00e9truisons et, plus nous jouissons d’un plaisir mortuaire\u00a0:<\/p>\n Ceux qui tombent sous l’influence de la pulsion de mort sentent cette sensation de lib\u00e9ration extatique qui surgit lorsqu’ils songent, en v\u00e9rit\u00e9, que rien n’a d’importance. Le plaisir des damn\u00e9s r\u00e9side pr\u00e9cis\u00e9ment dans le fait que rien ne vaut la peine. Ils laissent m\u00eame jusqu’\u00e0 leur propre int\u00e9r\u00eat de c\u00f4t\u00e9, car les condamn\u00e9s sont des gens d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9s \u00e0 leur mani\u00e8re (tordue), press\u00e9s comme ils sont de se d\u00e9truire avec le reste de la cr\u00e9ation. La pulsion de mort est une r\u00e9volte d\u00e9lirante orgiastique contre l’int\u00e9r\u00eat, le courage, le sens et la rationalit\u00e9. C’est le d\u00e9sir fou de r\u00e9duire \u00e0 n\u00e9ant tout cela au nom de rien en particulier. Et c’est un d\u00e9sir qui n’\u00e9prouve aucun respect pour le principe de plaisir ni pour celui de r\u00e9alit\u00e9, lesquels il est all\u00e8grement dispos\u00e9 \u00e0 sacrifier de la m\u00eame mani\u00e8re que le bruit, obsc\u00e8nement gratifiant pour son ou\u00efe, du monde qui s’\u00e9croule autour de lui.[36]<\/a><\/p>\n L’irruption de Maria Iribarne dans la vie de Castel, ou, pour \u00eatre plus pr\u00e9cis, l’irruption de son regard, d\u00e9stabilise la relation de Castel avec l’Id\u00e9al qui r\u00e9gissait sa vie jusqu’\u00e0 ce moment-l\u00e0. Lorsque nous parlons de l’id\u00e9al de Castel, nous devrions parler de ce que Freud a conceptualis\u00e9 sous le terme Moi-id\u00e9al, o\u00f9 ce qui est con\u00e7u comme l’id\u00e9al du sujet est le substitut du narcissisme perdu de l’enfance dans lequel le sujet lui-m\u00eame \u00e0 \u00e9t\u00e9 son propre id\u00e9al. Ce regard de Maria qui suppose la possibilit\u00e9 de communiquer, c’est-\u00e0-dire, la possibilit\u00e9 d’\u00e9tablir un contact avec autrui, implique, tout d’abord, la mort de cet id\u00e9al et, ensuite, la d\u00e9couverte de Castel de sa propre solitude (voil\u00e0 pourquoi en la tuant il lui dit qu’elle l’a laiss\u00e9 seul). Elle ne le laisse pas seul parce qu’il l’a trahie ou parce qu’elle lui pr\u00e9f\u00e8re un autre homme mais parce qu’elle r\u00e9v\u00e8le le vide, le manque \u00e0 \u00eatre, chez Castel lui-m\u00eame \u2013 manque \u00e0 \u00eatre propre \u00e0 n’importe quel sujet \u2013 pr\u00e9cis\u00e9ment ce qu’il ne voulait affronter. Dans cette logique, la jalousie de Castel se comprend, dans cette logique, on comprend sa conception du langage\u00a0:<\/p>\n Tout ce qui l’entoure para\u00eet \u00eatre \u00e9trangement irr\u00e9el, car ce n’est rien d’autre qu’une vitrine peinte qui refuse de r\u00e9v\u00e9ler quoi que ce soit de la r\u00e9alit\u00e9 sexuelle terrible qu’elle dissimule. Les choses se r\u00e9sument \u00e0 ce qu’elles ne sont pas. Les personnes maladivement jalouses ne peuvent pas accepter le scandale que tout soit visible, que les choses soient simplement comme elles sont, que ce que l’on voit est ce qui est en r\u00e9alit\u00e9.[\u2026] Le langage [\u2026] d\u00e9chire le monde et ouvre en lui un \u00e9norme trou. Il rend pr\u00e9sent l’absent et nous incite \u00e0 voir avec une clart\u00e9 intol\u00e9rable ce qui n’est en aucune fa\u00e7on l\u00e0.[37]<\/a><\/p>\n Castel est victime de ce mensonge.<\/p>\n ___________________________________________________________________________<\/p>\n [1]<\/a> S\u00c1BATO Ernesto, Le Tunnel<\/em>, <\/em>\u00e9ditions du Seuil, Paris, 1978, p. 15<\/p>\n [2]<\/a> Ibid<\/em>, p. 103<\/p>\n [3]<\/a> Ibid<\/em>, p. 104<\/p>\n [4]<\/a> Ibid<\/em>, p. 13<\/p>\n [5]<\/a> Eagleton, Terry, Sobre el mal, <\/em>Barcelona, Ediciones Pen\u00ednsula, 2010, p. 23-24 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [6]<\/a> Ibid<\/em>, p. 103-104.<\/p>\n [7]<\/a> S\u00e1bato, Ernesto, op.cit.<\/em>, p. 12<\/p>\n [8]<\/a> Ibid<\/em>, p. 124<\/p>\n [9]<\/a> Ibid<\/em>, p. 134<\/p>\n [10]<\/a> Ibidem<\/em><\/p>\n [11]<\/a> Ibid<\/em>, p. 65<\/p>\n [12]<\/a> Lacan, Jacques, Le S\u00e9minaire, livre<\/em> III. Les psychoses, <\/em>\u00e9ditions du Seuil, 1981, p. 33<\/p>\n [13]<\/a> S\u00e1bato, Ernesto, op. cit.<\/em>, p. 15<\/p>\n [14]<\/a> Ibid<\/em>, p. 39<\/p>\n [15]<\/a> Lacan, Jacques, Le S\u00e9minaire, livre<\/em> XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em>, \u00e9ditions du Seuil, 1981<\/p>\n [16]<\/a> S\u00e1bato, Ernesto, op cit<\/em>, p. 63<\/p>\n [17]<\/a> Ibid<\/em>, p. 55<\/p>\n [18]<\/a> Ibid<\/em>, p. 58<\/p>\n [19]<\/a> Ibid<\/em>, p. 67<\/p>\n [20]<\/a> Lacan Jacques, Le S\u00e9minaire, livre<\/em> III. Les psychoses,<\/em> \u00e9ditions du Seuil, 1981, p. 188<\/p>\n [21]<\/a> Ibid<\/em>, p. 47<\/p>\n [22]<\/a> S\u00e1bato Ernesto, op.cit.<\/em>, p. 81<\/p>\n [23]<\/a> Ibid<\/em>, p. 121<\/p>\n [24]<\/a> Ibid<\/em>, p. 135<\/p>\n [25]<\/a> Eagleton, Terry, op. cit<\/em>., p. 125 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [26]<\/a> Ibid<\/em>, p. 101 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [27]<\/a> Ibid<\/em>, p. 85 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [28]<\/a> Ibid<\/em>, p. 117-118 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [29]<\/a> S\u00e1bato, Ernesto, op. cit<\/em>, p. 10<\/p>\n [30]<\/a> Eagleton, Terry, op. cit<\/em>, p. 118 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [31]<\/a> S\u00e1bato, Ernesto, op. cit<\/em>, p. 11<\/p>\n [32]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 123<\/p>\n [33]<\/a> Freud, Sigmund, Pulsions et destins des pulsions, <\/em>Paris, Editions Gallimard, Folios Essais, 1968, p. 17-18.<\/p>\n [34]<\/a> Ibid<\/em>, p. 33.<\/p>\n [35]<\/a> Freud, Sigmund, El yo y el ello, Obras completas, Vol. XIX, <\/em>Buenos Aires, Editorial Amorrortu, 2000, p. 41 (traduction de la traductrice)<\/p>\n [36]<\/a> Eagleton, Terry, op. cit<\/em>, p. 108 (traduction de la traductrice)<\/p>\n