{"id":91,"date":"2016-06-12T16:45:50","date_gmt":"2016-06-12T16:45:50","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/?p=91"},"modified":"2017-06-14T15:42:43","modified_gmt":"2017-06-14T15:42:43","slug":"le-corps-inspiration-et-genealogie-dans-lauteur-et-autres-textes-par-julie-bonnet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/2016\/06\/12\/le-corps-inspiration-et-genealogie-dans-lauteur-et-autres-textes-par-julie-bonnet\/","title":{"rendered":"Le corps\u00a0: inspiration et g\u00e9n\u00e9alogie dans L’auteur et autres textes, par Martin Lombardo, traduit par Julie Bonnet"},"content":{"rendered":"

\u00a0Introduction<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0A partir d’une br\u00e8ve r\u00e9flexion autour de la conception du corps hom\u00e9rique, nous proposons, dans le pr\u00e9sent article, une analyse des diff\u00e9rents modes d’apparition de l’inspiration et de la mort dans le livre L’auteur et autres textes<\/em> de Jorge Luis Borges. Les id\u00e9es de George Steiner sur l’auteur argentin tout comme le concept de masque nous permettent de soulever quelques singularit\u00e9s particuli\u00e8res \u00e0 ce livre dans l’ensemble de l\u2019\u0153uvre de Borges.<\/p>\n

Enfin, parall\u00e8lement \u00e0 l’id\u00e9e de masque, nous nous int\u00e9resserons aux relations entre le nom propre et la g\u00e9n\u00e9alogie, ainsi qu’\u00e0 leur lien avec la mort.<\/p>\n

    \n
  1. Des conceptions du corps<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Hom\u00e8re, comme le souligne le grammairien et philologue grec Aristarque de Samothrace, la conception du corps unifi\u00e9 est absente[1]<\/a>. Pour \u00eatre plus exact, il faudrait ajouter que lorsqu’Hom\u00e8re d\u00e9signe le corps unifi\u00e9, c’est pour repr\u00e9senter un cadavre. La conception d’un corps unifi\u00e9 arrive tardivement en Gr\u00e8ce, apparemment pas avant l’\u00e9poque classique.<\/p>\n

    Pour Hom\u00e8re le corps est constitu\u00e9 de fragments, et surtout, d’extr\u00e9mit\u00e9s et d’articulations. Ainsi, le corps n’est pas une unit\u00e9 organique mais une multiplicit\u00e9 de fragments. Curieusement, la somme des fragments n’engendre pas un tout mais bien plut\u00f4t la mort\u00a0: la compl\u00e9tude m\u00e8ne irr\u00e9m\u00e9diablement, comme une marque du destin, au cadavre. De cette fa\u00e7on, nous \u00e9bauchons une dichotomie dans la mani\u00e8re de penser le corps\u00a0: d’un c\u00f4t\u00e9, l’unit\u00e9 corporelle se rapporte au mortuaire\u00a0; de l’autre, la fragmentation est associ\u00e9e \u00e0 la vie et au mouvement.<\/p>\n

    \u00c0 son tour, Hom\u00e8re comprend le corps fragment\u00e9 comme quelque chose de poreux\u00a0: ce sont les dieux qui s’approprient ces articulations et ces fragments de corps pour le mettre en mouvement et le faire r\u00e9agir, le faire vivre. Derri\u00e8re les actes d’un sujet, il y a donc un dieu qui donne vie\u00a0; sans cette inspiration, le corps s’absente, se mortifie, en somme, devient un cadavre. Cependant, malgr\u00e9 ce que l’on pourrait penser, cet \u00e9lan des dieux, cette inspiration divine n’emp\u00eache pas que le sujet soit responsable de ses actes\u00a0: le sujet doit rendre compte de ce qui le meut et de ce qui le rend vivant. Tels des prodiges, les dieux se manifestent dans ce monde \u00e0 travers les articulations corporelles des sujets, sans pour autant que le sujet se d\u00e9leste de la responsabilit\u00e9 de ses actes. En suivant cette logique, celui qui est r\u00eav\u00e9 ne peut se cacher derri\u00e8re le r\u00eaveur\u00a0; ainsi, le r\u00eaveur et le r\u00eav\u00e9, l’inspirateur et l’inspir\u00e9 sont-ils connect\u00e9s (et m\u00eame condamn\u00e9s) dans leurs destins.<\/p>\n

      \n
    1. Le masque de <\/em>L’auteur : le corps habit\u00e9<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      Nous \u00e9voquons ces conceptualisations autour du corps car nous pensons que nous pouvons les appliquer \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Jorge Luis Borges, surtout dans son livre L’auteur et autres textes. <\/em>On dit que les meilleurs textes de Borges ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crits dans les ann\u00e9es quarante, avec ses recueils de contes Fictions <\/em>(1944), et L’Aleph <\/em>(1949). Certains \u00e9tendent cette p\u00e9riode cruciale de son \u0153uvre aux premiers textes des ann\u00e9es cinquante et prennent en compte, entre autres, les essais de Autres inquisitions<\/em> (1952). Cependant, L’auteur <\/em>(1960) implique une rupture dans l\u2019\u0153uvre de l’\u00e9crivain que l’on peut consid\u00e9rer comme fondamentale.<\/p>\n

      Premi\u00e8rement, si l’on prend en compte ses propres mots, le livre occupe une place de choix dans l’ensemble de son \u0153uvre\u00a0: \u00ab\u00a0De tous les livres que j’ai imprim\u00e9s, aucun, je crois, est aussi personnel que ce recueil collectif et d\u00e9sordonn\u00e9 ouvert \u00e0 toute interpr\u00e9tation justement parce qu’il abonde en reflets et en interpolations\u00a0\u00bb[2]<\/strong><\/a>.<\/em> Le reflet dont parle Borges nous \u00e9voque son obsession pour les miroirs (tr\u00e8s pr\u00e9sente dans L’auteur<\/em>, le texte Les miroirs voil\u00e9s<\/em> et le po\u00e8me Les Miroirs <\/em>sont des exemples de cette th\u00e9matique qui revient). \u00c0 leur tour, ces interpolations et le caract\u00e8re fragmentaire du livre, compos\u00e9 de textes brefs, d’argumentations philosophiques et de divers po\u00e8mes, symbolisent l’ensemble de son \u0153uvre\u00a0: Borges a toujours \u00e9crit des textes courts, cr\u00e9ant une \u0153uvre fragmentaire qui, en m\u00eame temps, contient une forte unit\u00e9 de sens et une coh\u00e9rence.<\/p>\n

      Borges confie un caract\u00e8re personnel au livre dans le sens o\u00f9 il con\u00e7oit l’identit\u00e9 comme un masque, un simulacre, un reflet. Ce n’est pas un hasard si Borges utilise le mot \u00ab\u00a0personnel\u00a0\u00bb quand on sait que le mot \u00ab personne \u00bb signifie \u00e9tymologiquement \u00ab\u00a0masque\u00a0\u00bb. L’aspect personnel du livre est \u00e0 chercher dans les masques que cr\u00e9ent le narrateur et le je po\u00e9tique, ainsi que dans les traces que ces masques laissent sur celui qui raconte. De fait, c’est l’id\u00e9e sur laquelle Borges cl\u00f4ture le r\u00e9cit\u00a0: \u00ab\u00a0Un homme se propose la t\u00e2che de dessiner le monde. Au cours des ann\u00e9es, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’\u00eeles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir, il d\u00e9couvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage\u00a0<\/em>\u00bb. L’inspirateur et l’inspir\u00e9 sont li\u00e9s par le m\u00eame destin, et c’est au moment de mourir que cette \u00e9vidence fait irruption.<\/p>\n

      Le second point qui nous permet de consid\u00e9rer L’auteur <\/em>comme un tournant dans l\u2019\u0153uvre de Borges est \u00e9nonc\u00e9 clairement par George Steiner\u00a0: l’ann\u00e9e suivant la publication du livre, en 1962, Borges, aux c\u00f4t\u00e9s de Samuel Beckett, re\u00e7oit le prix Formentor et devient au m\u00eame moment une c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 mondialement reconnue. La place qu’occupe alors Borges provoque chez George Steiner une sensation de nostalgie\u00a0: \u00ab\u00a0In\u00e9luctablement, l’actuelle renomm\u00e9e mondiale de Jorge Luis Borges ne va pas sans un sentiment personnel de d\u00e9perdition. De m\u00eame en va-t-il d’un spectacle longtemps ch\u00e9ri. [\u2026] L’objet de convoitise du collectionneur devient un spectacle panoptique pour des hordes de touristes.\u00a0<\/em>\u00bb[3]<\/a> La fondation du mythe engendre la perte de l’intime. De fait, Borges \u00e9crit lui-m\u00eame que lorsqu’il vendait seulement trente-sept exemplaires de l’un de ses livres, cela voulait dire que derri\u00e8re ce nombre, se trouvaient de vrais lecteurs, concrets. La mani\u00e8re dont Borges associe le concret et la possibilit\u00e9 de concevoir quelque chose est \u00e9trange\u00a0: puisqu’il est possible d’imaginer trente-sept personnes, ces personnes sont tangibles et concr\u00e8tes. En revanche, selon lui, vendre, par exemple, deux milles exemplaires revient au m\u00eame que ne pas en vendre un seul\u00a0: il s’agit d’un nombre trop grand pour \u00eatre conceptualis\u00e9 et compris par l’imagination. Le paradoxe appara\u00eet\u00a0: plus on compte de lecteurs, moins de lecteurs il y a. En suivant cette logique, Borges et Steiner concluent qu’avoir dix-sept ou m\u00eame sept lecteurs serait bien mieux car cela donnerait corps \u00e0 ces sujets.<\/p>\n

      Cette r\u00e9flexion autour du fini et de l’infini, du singulier et du collectif, de l\u2019\u00e9th\u00e9r\u00e9 et du corporel est clairement d\u00e9velopp\u00e9e dans le texte Argumentum ornithologicum<\/em>, que l’on trouve dans L’auteur\u00a0<\/em>: derri\u00e8re l’impossibilit\u00e9 de conna\u00eetre avec exactitude le nombre exacte d’oiseaux qui forment une vol\u00e9e se cache l’existence de Dieu. Le narrateur ne sait pas combien d’oiseaux il a vu dans l’envol\u00e9e, alors il fait l’hypoth\u00e8se suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Si Dieu n’existe pas, leur nombre est ind\u00e9fini, parce que personne n’a pu en dresser le compte. En ce cas, j’ai vu, disons, moins de dix oiseaux et plus d’un, mais je n’ai vu ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, ni quatre, ni trois, ni deux oiseaux. J’en ai vu un nombre compris entre dix et un et qui n’est ni neuf, ni huit, ni sept, ni six, ni cinq, et caetera. Ce nombre entier est inconcevable\u00a0<\/em>: ergo, Dieu existe.\u00a0<\/em>\u00bb[4]<\/a><\/p>\n

      La notori\u00e9t\u00e9 gagn\u00e9e par Borges, signale Steiner, implique aussi un changement dans la position qu’il occupe dans le monde: Borges se transforme en remarquable conf\u00e9rencier. Mais cette nouvelle posture de Borges a aussi \u00e0 voir avec une \u00e9volution physique : sa c\u00e9cit\u00e9 change son style d’\u00e9criture et le fait se tourner vers les conf\u00e9rences.<\/p>\n

      \u00c0 l’origine de la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9, et conjointement \u00e0 la c\u00e9cit\u00e9, un fait int\u00e9ressant se produit, d\u00e9finit par Steiner comme la \u00ab\u00a0sanctification de son autre je\u00a0\u00bb[5]<\/a>. Ce fait appara\u00eet nettement dans Borges et moi<\/em>, texte qui fait aussi partie de L’auteur <\/em>: \u00ab\u00a0C’est \u00e0 l’autre, \u00e0 Borges, que les choses arrivent. Moi, je marche dans Buenos Aires, je m’attarde peut-\u00eatre machinalement, pour regarder la vo\u00fbte d’un vestibule et la grille d’un patio\u00a0; j’ai des nouvelles de Borges par la poste et je vois son nom propos\u00e9 pour une chaire ou dans un dictionnaire biographique<\/em> \u00bb (p 28). D’un c\u00f4t\u00e9, il y a le Borges physique qui marche et se situe sur le m\u00eame plan que les objets. De l’autre, ce \u00ab\u00a0je sanctifi\u00e9\u00a0\u00bb, cet \u00ab\u00a0autre Borges\u00a0\u00bb, se caract\u00e9rise par le nom et la litt\u00e9rature\u00a0: \u00ab\u00a0Il serait exag\u00e9r\u00e9 de pr\u00e9tendre qu’il y a de l’hostilit\u00e9 dans nos relations\u00a0; je vis et je me laisse vivre, pour que Borges puisse ourdir sa litt\u00e9rature et cette litt\u00e9rature me justifie\u00a0<\/em>\u00bb (p 28). Ainsi surgit une relation dialectique entre, d’un c\u00f4t\u00e9, le corps vivant en mouvement, et de l’autre, le nom propre, la nomination qui mortifie. En somme, il s’agit d’un effet similaire \u00e0 celui que nous avons observ\u00e9 \u00e0 propos du dualisme dans la conception du corps de Hom\u00e8re\u00a0: le corps fragment\u00e9 et impur vit dans la fuite\u00a0; le corps entier et pur s’arr\u00eate et s’\u00e9ternise\u00a0: \u00ab\u00a0Il y a des ann\u00e9es, j\u2019ai essay\u00e9 de me lib\u00e9rer de lui et je suis pass\u00e9 des mythologies de banlieue aux jeux avec le temps et l\u2019infini, mais maintenant ces jeux appartiennent \u00e0 Borges et il faudra que j\u2019imagine autre chose. Ainsi, ma vie est une fuite o\u00f9 je perds tout et o\u00f9 tout va \u00e0 l\u2019oubli ou \u00e0 l\u2019autre. <\/em>\u00bb (p 28) Celui qui inspire, en mouvement et dans la fuite perp\u00e9tuelle, perd son identit\u00e9 face \u00e0 un autre qui n’est pas non plus indivis. L’inspirateur et l’inspir\u00e9 maintiennent une relation forte, sont ins\u00e9parables\u00a0: le corps cherche, s’enfuit, inspire, se d\u00e9place, suscite des rapports m\u00e9tonymiques. En revanche, le nom, Borges, en \u00e9tant nomm\u00e9, emp\u00eache la cr\u00e9ation de liens et tue, il s’approprie quelque chose qui ne lui correspond pas\u00a0: l’\u00e9ternit\u00e9 et l’immortalit\u00e9 surgissent. Borges devient un acteur et un simulacre de lui-m\u00eame.<\/p>\n

      En effet, Borges est un simulacre et un acteur car son \u00e9criture ne lui appartient pas\u00a0: \u00ab\u00a0Je confesse bien volontiers qu\u2019il a r\u00e9ussi quelques pages de valeur, mais ces pages ne sauraient me sauver, sans doute parce que ce qui est bon n\u2019appartient \u00e0 personne, pas m\u00eame \u00e0 lui, l\u2019autre, mais au langage et \u00e0 la tradition <\/em>\u00bb (p 28). Le langage et la tradition fonctionnent comme les dieux qui inspirent l’\u00e9crivain, emp\u00eachant de cette fa\u00e7on la possibilit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre d’appartenir \u00e0 quelqu’un\u00a0: l’id\u00e9e d’appartenance change continuellement puisque le langage, venant de l’Autre, nous laisse dans un lieu d’ali\u00e9nation. De fait, le po\u00e8me Arioste et les Arabes<\/em>, porte en lui d\u00e8s le d\u00e9part l’id\u00e9e de l’impossibilit\u00e9 du caract\u00e8re original et de la paternit\u00e9 litt\u00e9raire\u00a0:<\/p>\n

      \u00a0<\/em>On ne peut pas \u00e9crire un livre. Je d\u00e9clare<\/em><\/p>\n

      Que pour qu’un livre soit, il y faut les levants,<\/em><\/p>\n

      Les nuits, le choc des fers, les plaines et les vents,<\/em><\/p>\n

      Les si\u00e8cles \u2013 et la mer qui joint et qui s\u00e9pare. <\/em>(p 48)<\/p>\n

      Le proc\u00e9d\u00e9 de m\u00e9tamorphose qui va du corps du je narrateur \u00e0 l’autre, au Borges qui se transforme en un nom propre, s’observe aussi \u00e0 travers les objets\u00a0: dans le texte Mutations<\/em>, le narrateur se questionne quant \u00e0 la fascination que provoque le passage de l’\u00e9l\u00e9ment au symbole\u00a0:<\/p>\n

      \u00ab\u00a0Croix, lasso et fl\u00e8che, vieux ustensiles humains, aujourd’hui abaiss\u00e9s ou promus au rang de symboles. Je ne sais pourquoi ils m’\u00e9merveillent quand il n’est pas sur terre une seule chose que n’efface l’oubli ou que n’alt\u00e8re la m\u00e9moire et quand personne ne sait en quelles images l’avenir le traduira<\/em>.\u00a0\u00bb (p 20)<\/p>\n

      Le questionnement de Borges s’arr\u00eate sur le surgissement de l’aura de l’objet\u00a0; c’est-\u00e0-dire, sur le passage d’un corps entier et mort, d’un cadavre, \u00e0 un corps fragment\u00e9 et vivant, un corps inspir\u00e9, poss\u00e9d\u00e9. Dans la repr\u00e9sentation que se fait Borges du monde, le paradoxe que remarque Jacques Lacan[6]<\/a> quant \u00e0 la schize entre l\u2019\u0153il et le regard se v\u00e9rifie\u00a0: lorsqu’on regarde les yeux, le palpable, on perd de vue le regard, l’immat\u00e9riel, et lorsqu’on observe le regard on perd de vue les yeux. Le po\u00e8me Le Sablier<\/em> met en \u00e9vidence ce lieu d\u00e9centr\u00e9 qu’occupe l’observateur devant l’objet qui le fascine\u00a0:<\/p>\n

      \u00ab\u00a0 Qui ne s’est attard\u00e9 devant cet instrument<\/em><\/p>\n

      S\u00e9v\u00e8re et m\u00e9lancolique qui, dispos\u00e9<\/em><\/p>\n

      \u00c0 la dextre d’un dieu, accompagne la faux<\/em><\/p>\n

      Et dont Albrecht D\u00fcrer r\u00e9p\u00e9ta les contours\u00a0?\u00a0<\/em>\u00bb (p 30)<\/p>\n

      Ce sombre instrument, du fait de sa position et du fait qu’il mesure ce qui est immat\u00e9riel, le temps, n’est plus un simple instrument et, inspir\u00e9 des dieux, s’humanise\u00a0:<\/p>\n

      \u00a0<\/em>\u00ab\u00a0Quel plaisir d’observer le sable imp\u00e9n\u00e9trable\u00a0;<\/em><\/p>\n

      doucement il chancelle et son niveau d\u00e9cro\u00eet,<\/em><\/p>\n

      Et, sur le point de choir, il tombe en tourbillon<\/em><\/p>\n

      Avec une h\u00e2te qui para\u00eet \u00eatre humaine.<\/em><\/p>\n

      Il en va de m\u00eame du sable des si\u00e8cles<\/em><\/p>\n

      Et l’histoire du sable est aussi infinie.<\/em><\/p>\n

      De m\u00eame sous tes joies, de m\u00eame sous tes peines<\/em><\/p>\n

      Va s’ab\u00eemant l’invuln\u00e9rable \u00e9ternit\u00e9.\u00a0\u00bb <\/em>(p 31)<\/p>\n

      De ce point de vue, on peut affirmer que, dans ce livre, les objets ne sont pas d\u00e9pourvus d’\u00e2me. En revanche, l’\u00e2me des objets permet \u00e0 Borges de mettre ces-derniers sur un pied d’\u00e9galit\u00e9 avec les Hommes. Ainsi en est-il dans In memoriam J. F. K.<\/em>\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Avant, la balle a \u00e9t\u00e9 autre chose, car la transmigration pythagorique n’est pas propre \u00e0 l’Homme<\/em>\u00a0\u00bb[7]<\/a>. La transmigration des \u00e2mes n’est rien d’autre qu’une des formes de la m\u00e9tempsychose\u00a0: la doctrine qui, en se fondant sur une constitution tripartite de l’homme (\u00e2me, esprit et corps) fait le postulat de l’\u00e9coulement psychique d’un corps \u00e0 un autre apr\u00e8s la mort. En \u00e9voquant la m\u00e9tempsychose, Borges ne fait pas seulement allusion aux penseurs grecs mais \u00e9voque aussi un \u00e9crivain, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment un livre qu’il admirait\u00a0: dans Ulysse <\/em>de James Joyce, la m\u00e9tempsychose est un leitmotiv.<\/p>\n

      Pour continuer avec les \u00e9l\u00e9ments qui nous permettent de souligner l’importance de L’auteur,<\/em> on peut souligner, en troisi\u00e8me lieu, que tous ces changements qui interviennent chez Borges et qui apparaissent nettement dans ce livre, situent l’\u00e9crivain dans un lieu d’extraterritorialit\u00e9. \u00c0 ce propos, George Steiner affirme : \u00ab Chaque changement instantan\u00e9 s’accompagne de so aura convaincante, mais tous sont Borges. Il prend un malin plaisir \u00e0 \u00e9tendre \u00e0 son propre pass\u00e9 cette id\u00e9e d’homme sans toit, myst\u00e9rieusement agglom\u00e9r\u00e9 <\/em>\u00bb[8]<\/a>. Ce qui est int\u00e9ressant dans la m\u00e9tamorphose de Borges, c’est son identit\u00e9\u00a0: c’est un changement paradoxal puisque que derri\u00e8re ressurgit toujours le m\u00eame personnage, Borges et ses obsessions. Ce n’est pas un hasard si le texte choisit pour ouvrir le recueil, celui dans lequel se d\u00e9finit l’auteur,<\/em> celui qui porte le m\u00eame titre que le livre, \u00e9voque la c\u00e9cit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0 Quand il sut qu’il \u00e9tait en train de devenir aveugle, il cria. La pudeur sto\u00efcienne n’avait pas encore \u00e9t\u00e9 invent\u00e9e et Hector pouvait fuir sans d\u00e9choir<\/em>\u00a0\u00bb. <\/em>(p 5) Cependant, Borges parle de sa propre c\u00e9cit\u00e9 \u00e0 travers un autre de ses masques, dans ce cas, Hector. La prise de possession subjective s’effectue \u00e0 travers l’autre. La c\u00e9cit\u00e9 le situe dans une s\u00e9rie arch\u00e9typale\u00a0: dans le Po\u00e8me des dons,<\/em> il nie le malheur de sa c\u00e9cit\u00e9 et se comparera \u00e0 Groussac, autre \u00e9crivain aveugle, autre directeur de la biblioth\u00e8que nationale argentine\u00a0:<\/p>\n

      \u00ab\u00a0Lequel des deux compose ce po\u00e8me<\/em><\/p>\n

      D’un moi pluriel, d’une seule t\u00e9n\u00e8bre\u00a0?<\/em><\/p>\n

      Et qu’importe le nom par lequel on me nomme<\/em><\/p>\n

      Si la mal\u00e9diction est une et indivise\u00a0?<\/em><\/p>\n

      \u00a0<\/em>Groussac ou Borges, je contemple ce monde<\/em><\/p>\n

      Aim\u00e9 qui se d\u00e9forme et qui s’\u00e9teint<\/em><\/p>\n

      En une p\u00e2le et vague cendre<\/em><\/p>\n

      Semblable au r\u00eave et \u00e0 l’oubli.<\/em> (p 30)<\/p>\n

      La ressemblance n’est pas le fruit du hasard mais de la manifestation de la volont\u00e9 divine et, \u00e9tant donn\u00e9 que l’expression artistique est le produit du d\u00e9sir d’un Autre, de l’univers de la litt\u00e9rature et du langage, on doute une fois de plus de la paternit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Le sujet vit dans un univers ouvert, connect\u00e9 \u00e0 tous ses \u00e9l\u00e9ments. Nous trouvons chez Borges la triade corps-maison-cosmos. Dans le cas de Borges, cette triade se manifeste \u00e0 travers le corps de l’\u00e9crivain, la biblioth\u00e8que (la maison de l’\u00e9crivain), et le cosmos (l’univers d’\u00e9crivains et de personnages litt\u00e9raires). Dans ce cosmos litt\u00e9raire, la fronti\u00e8re entre les auteurs et les personnages s’att\u00e9nue. Ainsi, dans le po\u00e8me d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Alfonso Reyes, In memoriam A. R., <\/em>il met sur un pied d’\u00e9galit\u00e9 des personnages litt\u00e9raires et les auteurs\u00a0:<\/p>\n

      \u00a0<\/em>\u00ab\u00a0Il savait bien cet art que personne,<\/em><\/p>\n

      Vraiment ne conna\u00eet, ni Ulysse, ni<\/em><\/p>\n

      Sinbad, passer d’un pays \u00e0 un autre,<\/em><\/p>\n

      Demeurer tout entier en chacun d’eux.\u00a0<\/em>\u00bb (p. 40)<\/p>\n

      De la m\u00eame mani\u00e8re, la dissolution de la fronti\u00e8re entre personnages et auteurs implique que le lecteur aussi se situe sur ce terrain extensible, dans ce cosmos. Dans ce livre, plusieurs textes jouent avec cette id\u00e9e d’effacer la fronti\u00e8re entre personnage, auteur et lecteur\u00a0: Un probl\u00e8me<\/em> et Parabole de Cervantes et du Quichotte <\/em>en sont de bonnes illustrations. Dans Un probl\u00e8me<\/em>, imaginant la r\u00e9action que pourrait avoir don Quichotte devant un mort, les r\u00e9flexions de Borges se concluent de la mani\u00e8re suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Don Quichotte \u2013 qui n’est plus Don Quichotte, mais un monarque des cycles de l’Hindoustan \u2013 saisit devant le cadavre de son adversaire que tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui d\u00e9passent singuli\u00e8rement les possibilit\u00e9s humaines. Il sait que la mort est illusoire, comme sont illusoires l’\u00e9p\u00e9e ensanglant\u00e9e que sa main trouve pesante et lui-m\u00eame, et toute sa vie pass\u00e9e, et les vastes dieux de l’univers\u00a0\u00bb. <\/em>(p 17) Pour sa part, dans Parabole de Cervantes et du Quichotte, <\/em>Borges met sur un m\u00eame plan, dans un certain sens, la place qu’occupe Cervantes que celle du personnage de don Quichotte\u00a0; \u00e0 propos de ces-derniers, Borges affirme\u00a0: \u00ab Ils ne soup\u00e7onn\u00e8rent pas que les ann\u00e9es finiraient par corriger la dissonance, ils ne soup\u00e7onn\u00e8rent pas que la Manche et Montiel et la maigre silhouette du Chevalier seraient, pour l’avenir, non moins po\u00e9tiques que les escales de Sinbad ou les vastes g\u00e9ographies de l’Arioste<\/em>.\u00a0\u00bb (p 21) Par la suite, Borges d\u00e9finit ce lien entre la litt\u00e9rature, la r\u00e9alit\u00e9, le cosmos et le mythe : \u00ab\u00a0Parce que le mythe est au commencement de la litt\u00e9rature et parce qu’il est aussi \u00e0 son terme<\/em>\u00a0\u00bb (p 21)<\/p>\n

      On trouve le cosmos dans la biblioth\u00e8que et il est qualifi\u00e9 de \u00ab\u00a0paradis\u00a0\u00bb dans le Po\u00e8me des dons<\/em>. Il n’est pas difficile de trouver chez Borges la m\u00e9taphore de l’univers comme biblioth\u00e8que. Dans le cas de L’auteur<\/em>, d\u00e8s les premi\u00e8res lignes, dans l’incipit, on remarque cette phrase qui, d’une certaine fa\u00e7on, est une d\u00e9claration introductive : \u00ab\u00a0Je laissse derri\u00e8re moi les rumeurs de la place et j’entre dans la biblioth\u00e8que\u00a0<\/em>\u00bb (p 3). <\/em>Pour se connecter avec le cosmos (incarn\u00e9 dans ce cas par le destinataire de l’incipit,<\/strong> Leopoldo Lugones), l’\u00e9crivain s’\u00e9loigne du monde mat\u00e9riel, de la place, et s’enferme dans la biblioth\u00e8que. Cette rencontre impossible avec Lugones racont\u00e9e dans l’incipit appara\u00eet sous le signe du r\u00eave, le r\u00eave implique de dormir et dormir suppose de suspendre l’usage du corps. Cette suspension permet d’entrer en contact avec l’\u00e9ternit\u00e9 et l’inspiration plus facilement\u00a0: la m\u00eame logique est pr\u00e9sente dans le texte, Dialogue sur un dialogue<\/em>, o\u00f9 le narrateur pr\u00e9sente une discussion avec Macedonio Fern\u00e1ndez o\u00f9 la mort et le corps apparaissent comme des \u00e9l\u00e9ments insignifiants et comme des obstacles \u00e0 la pens\u00e9e. Sur ce plan, celui de l’\u00e9ternit\u00e9 et de la suspension du corps, Borges entre en contact avec des \u00e9crivains qu’il admire\u00a0: Lugones et Macedonio\u00a0; de ce point de vue, on peut comprendre l’id\u00e9e borgienne selon laquelle un \u00e9crivain se construit pour une part, sur ses pr\u00e9curseurs. Encore une fois, la relation entre l’inspirateur et l’inspir\u00e9 devient dialectique. Macedonio Fern\u00e1ndez aurait-il la place qu’il a dans la litt\u00e9rature argentine sans la figure de Borges\u00a0? Macedonio marque et influence Borges, en m\u00eame temps que Borges donne une dimension \u00e0 un Macedonio \u00e9th\u00e9r\u00e9.<\/p>\n

      Selon Steiner, appara\u00eet ici l’id\u00e9e que l’\u00e9crivain est un h\u00f4te influenc\u00e9 par de nombreuses pr\u00e9sences \u00e9trang\u00e8res, \u00ab\u00a0comme un \u00eatre humain dont le m\u00e9tier est de demeurer vuln\u00e9rable \u00e0 de multiples pr\u00e9sences \u00e9tranges, qui doit garder ouverts \u00e0 tous les vents les portes de son logis du moment<\/em>\u00a0\u00bb[9]<\/strong><\/a><\/em>.\u00a0 L’\u00e9crivain est compar\u00e9 \u00e0 une maison, aux portes de la chambre o\u00f9 doit entrer un \u00e9l\u00e9ment de la nature, le vent. Ainsi se fonde le rapport entre le corps, la maison et le cosmos, caract\u00e9ristiques de l’homme religieux ouvert \u00e0 l’univers, selon le raisonnement de Mircea Eliade[10]<\/a>. C’est pourquoi, assure Steiner, l’espace des personnages de Borges n’est jamais un espace social mais mythique\u00a0: le monde de ses personnages, l’espace dans lequel ils \u00e9voluent sont cosmogoniques.<\/p>\n

      Dans la cosmogonie borgienne, la place faite \u00e0 la descendance, \u00e0 la g\u00e9n\u00e9alogie familiale est fondamentale. \u00c0 ce propos, Steiner affirme\u00a0: \u00ab C’est avec une fiert\u00e9 \u00e9loquente qu’il \u00e9voque ses anc\u00eatres guerroyant\u00a0: son grand-p\u00e8re, le colonel Borges, qui combattit les Indiens et mourut au cours d’une r\u00e9volution\u00a0; le colonel Suarez, son arri\u00e8re-grand-p\u00e8re, qui mena une charge de la cavalerie p\u00e9ruvienne dans l’une des derni\u00e8res grandes batailles contre les Espagnols\u00a0; un grand-oncle qui commanda l’avant-garde de l’arm\u00e9e de San Martin\u00a0<\/em>\u00bb[11]<\/strong><\/a>.\u00a0 <\/em>\u00c0 partir de l\u00e0, on peut se poser la question de la place qu’occupent les anc\u00eatres de Borges\u00a0: il s’agit de voir si cette g\u00e9n\u00e9alogie familiale fonctionne de la m\u00eame mani\u00e8re que fonctionnent la g\u00e9n\u00e9alogie et le cosmos litt\u00e9raire dont il fait l’hypoth\u00e8se. Peut-\u00eatre la premi\u00e8re chose que nous devons signaler quant \u00e0 l’arbre g\u00e9n\u00e9alogique, est qu’il est \u00e0 double entr\u00e9e\u00a0: d’un c\u00f4t\u00e9 la descendance li\u00e9e aux livres et \u00e0 la biblioth\u00e8que, de l’autre, la lign\u00e9e li\u00e9e bien plut\u00f4t \u00e0 l’histoire de la patrie. Dans Borges, l’antinomie entre civilisation et barbarie, axe fondamental de la pens\u00e9e argentine du XIXe si\u00e8cle, s’accentue. Son obsession pour les couteaux et les comp\u00e8res, tout comme ses obsessions n\u00e9es de la biblioth\u00e8que sont la mani\u00e8re de Borges d’exprimer cette antinomie.<\/p>\n

        \n
      1. Noms, mort et g\u00e9n\u00e9alogie<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        Dans son \u00e9tude de l\u2019\u0153uvre de Borges, Sylvia Molloy souligne la relation singuli\u00e8re entre l’\u00e9crivain et le fait de nommer. Nous constatons sa r\u00e9ticence \u00e0 nommer directement\u00a0: \u00ab Pour Borges, le nom \u2013 le nom qui aspire \u00e0 \u00eatre son texte \u2013 est clairement un danger. Nommer signifierait s’arr\u00eater, fixer un segment textuel, et peut-\u00eatre croire trop fort en lui, en excluant la possibilit\u00e9 inqui\u00e9tante que ce soit une simple r\u00e9p\u00e9tition, une tautologie banale.<\/em>\u00a0\u00bb[12]<\/a> Le fait de nommer implique un risque car cela multiplie les entit\u00e9s sans raison. Quant \u00e0 nous, nous pouvons trouver dans l’acte de nommer un point de capiton, une mani\u00e8re d’obturer la m\u00e9tonymie des masques. D’un c\u00f4t\u00e9, le corps poreux et inspir\u00e9, de l’autre, le corps muet et mortuaire. Molloy d\u00e9c\u00e8le une transgression borgienne au moment de nommer les auteurs\u00a0: \u00ab Nommer, dans l\u2019\u0153uvre de Borges, implique clairement une forme de transgression\u00a0: la d\u00e9sob\u00e9issance vertigineuse face \u00e0 l’interdiction de cr\u00e9er des idoles et l’inqui\u00e9tude \u00e9prouv\u00e9e (dans ce cas, le repentir) face au simulacre et \u00e0 la perversion produite. <\/em>\u00bb\u00a0[13]<\/em><\/a>. \u00a0<\/em>Il y a donc un jeu, entre le fait d’instituer une interdiction de nommer, puisque le n\u00e9ant de la personnalit\u00e9 laisserait appara\u00eetre au grand jour l’erreur dans le nom, et l’acte m\u00eame de nommer, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment d’\u00e9num\u00e9rer, o\u00f9 se d\u00e9ploient les simulacres infinis qui cachent plus qu’ils ne d\u00e9voilent, l’identit\u00e9.<\/p>\n

        Maintenant, parmi tous ces semblants, le critique argentin Enrique Pezzoni met le doigt sur un simulacre diff\u00e9rent des autres, celui qui se transforme en autoportrait\u00a0: \u00ab\u00a0La fascination pour un autre miroir se substitue \u00e0 la peur du miroir qui multiplie les simulacres\u00a0: celui qui refl\u00e8te <\/em>un seul simulacre. Miroir-autoportrait\u00a0: forme spatiale ouverte <\/em>a et <\/em>pour l’invention de celui qui la cr\u00e9e pour y voir son reflet\u00a0<\/em>\u00bb[14]<\/strong><\/em><\/a>. <\/em>Pour appuyer son propos, Pezzoni a recours \u00e0 des vers de l’Art po\u00e9tique<\/em>, po\u00e8me pr\u00e9sent dans L’auteur <\/em>:<\/p>\n

        \u00a0<\/em>La nuit, parfois, j’aper\u00e7ois un visage<\/em><\/p>\n

        Qui me regarde au fond de son miroir\u00a0;<\/em><\/p>\n

        L’art a pour but d’imiter ce miroir<\/em><\/p>\n

        Qui nous apprend notre propre visage. <\/em>(p 55)<\/p>\n

        Une fois encore, les projections de l’\u00e9crivain finissent par le d\u00e9finir. Cette id\u00e9e de l’identit\u00e9 qui nous octroie notre propre simulacre, nos propres projections, nous la trouvons dans d’autres textes de L’auteur <\/em>: dans Paradiso, XXXI, 108, <\/em>l’accent est mis sur l’impossibilit\u00e9 de retrouver le visage de Dieu. Ou plut\u00f4t sur la sensation inqui\u00e9tante de savoir que le visage de Dieu peut nous appartenir ou peut r\u00f4der n’importe o\u00f9\u00a0: \u00ab\u00a0Peut-\u00eatre un trait du visage crucifi\u00e9 est-il aux aguets en chaque miroir\u00a0; peut-\u00eatre le visage mourut-il et s’effa\u00e7a pour que Dieu soit tout le monde. Qui sait si nous ne le verrons pas cette nuit dans les labyrinthes du r\u00eave et si nous ne l’aurons pas oubli\u00e9 demain\u00a0!\u00a0<\/em>\u00bb (p 22)<\/p>\n

        Pezzoni observe le paradoxe qui habite Borges quant \u00e0 sa propre identit\u00e9. La construction autobiographique borgienne, affirme Pezzoni, suppose que \u00ab l’avidit\u00e9 du Je exacerbe \u00e0 tel point l’\u00e9gotisme qu’il d\u00e9bouche sur le geste souverain de nier avec la rigueur de la pens\u00e9e m\u00e9taphysique<\/em>.\u00a0\u00bb[15]<\/a> La multiplicit\u00e9 des h\u00f4tes qui habitent l’\u00e9crivain, les inspirations qui lui donnent vie, paradoxalement, le vident de son identit\u00e9, de son unit\u00e9, le transforment en un corps mort, le convertissent en un Autre, en un corps immobile qui r\u00eave. Cependant, il faut faire un d\u00e9tour, le simulacre, qui donne vie \u00e0 l’\u00e9crivain, lui donne un trait unaire qui le d\u00e9finit, puisque le simulacre n’est pas qu’une simple copie. Le d\u00e9tour qu’implique le simulacre, cette forme de vie qui prend le pas sur la mort, n’est pas un d\u00e9sir du narrateur. Au contraire, le narrateur aspire \u00e0 sa propre \u00e9vanescence et \u00e0 sa qui\u00e9tude. Ainsi l’exprime-t-il dans le dernier vers du po\u00e8me El poeta declara su nombrad\u00eda <\/em>: \u00ab\u00a0si seulement j’\u00e9tais mort-n\u00e9\u00a0<\/em>\u00bb[16]<\/a>.<\/p>\n

        \u00c0 propos du simulacre, Pezzoni fait remarquer\u00a0: \u00ab\u00a0Le simulacre se construit \u00e0 partir d’une dissemblance qu’il int\u00e9riorise\u00a0: de l\u00e0 surgit une agression, une subversion du p\u00e8re, du Mod\u00e8le, qui ne passe pas par l’Id\u00e9e.\u00a0<\/em>\u00bb[17]<\/a> Le simulacre suppose la diff\u00e9rence et dans cette subversion de la diff\u00e9rence appara\u00eet le caract\u00e8re propre, et m\u00eame le corps\u00a0: dans le texte La trame<\/em>, la r\u00e9p\u00e9tition de la sc\u00e8ne o\u00f9 celui qui occupe la place du fils tue le p\u00e8re ne suppose pas seulement la r\u00e9p\u00e9tition infinie de la sc\u00e8ne mais implique aussi de se s\u00e9parer du p\u00e8re et, \u00e0 travers ce mouvement, le fils trouve son identit\u00e9.<\/p>\n

        Dans L’auteur<\/em>, il est int\u00e9ressant de noter que les actes qui d\u00e9finissent un sujet ont \u00e0 voir avec la violence corporelle\u00a0: le premier souvenir du narrateur du texte L’auteur <\/em>porte sur une sc\u00e8ne pendant laquelle un jeune raconte \u00e0 son p\u00e8re qu’on l’a insult\u00e9 et celui-ci lui donne un couteau pour qu’il s’en serve et devienne un homme\u00a0; dans le texte El cautivo<\/em>, l’enfant qui revient du d\u00e9sert cherche le couteau, avec lequel il s’en ira, cette fois-ci de sa propre volont\u00e9, dans le d\u00e9sert. En ce sens, on peut comprendre la phrase de Un probl\u00e8me\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui d\u00e9passent singuli\u00e8rement les possibilit\u00e9s humaines\u00a0\u00bb.<\/em>(p 17) Tuer et donner vie sont mis sur un m\u00eame plan. Contrairement \u00e0 ce que l’on pourrait supposer, au lieu de cl\u00f4turer un cycle, la mort d\u00e9bouche sur une s\u00e9rie de r\u00e9p\u00e9titions infinies\u00a0: c’est pour cette raison que, dans Dialogue de morts<\/em>, Quiroga remercie Rosas de la fa\u00e7on dont il l’a tu\u00e9. La mort est impossible car, comme il le fait remarquer dans le po\u00e8me Cuarteta<\/em>, non seulement la mort advient toujours dans le pass\u00e9 (elle est, par cons\u00e9quent, intangible) mais, surtout, elle n’arrive qu’aux autres\u00a0:<\/p>\n

        \u00a0<\/em>D’autres sont morts, mais ceci s’est produit<\/em><\/p>\n

        dans le pass\u00e9,<\/em><\/p>\n

        qui est la station (personne ne l’ignore) la plus propice<\/em><\/p>\n

        \u00e0 la mort.[18]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

        Puisque la mort est quelque chose qui arrive dans le pass\u00e9 et \u00e0 une tierce personne, le texte Le t\u00e9moin <\/em>pose la question de la mani\u00e8re dont la mort d’autrui nous affecte\u00a0: la question se d\u00e9place et dans notre propre mort surgit la disparition de ceux qui nous ont inspir\u00e9 et donn\u00e9 vie\u00a0: \u00ab\u00a0Qu’est ce qui mourra avec moi quand je mourrai\u00a0? Quelle forme path\u00e9tique ou p\u00e9rissable le monde perdra-t-il\u00a0? La voix de Macedonio Fern\u00e1ndez, l’image d’un cheval roux dans le terrain vague entre les rues Serrano et Charcas, une barre de souffre dans le tiroir d’un bureau d’acajou\u00a0?<\/em>\u00a0\u00bb (p 18) L’intangibilit\u00e9 de la mort et son impossibilit\u00e9 aussi apparaissent dans le po\u00e8me La pluie<\/em>, o\u00f9 la pluie\u00a0 \u00ab\u00a0La pluie para\u00eet \u00eatre une chose qui, en quelque sorte, survient dans le pass\u00e9\u00a0\u00bb (<\/em>p 38) et qui fait revenir le p\u00e8re, en niant la mort\u00a0: la pluie apporte au je po\u00e9tique la voix du p\u00e8re qui, dit-il, n’est pas mort.<\/p>\n

        A partir de la figure du p\u00e8re et de la n\u00e9gation de sa mort, \u00e0 partir de cet assassinat infini o\u00f9 le fils donne la mort au p\u00e8re, on peut se demander quelle est la place de la famille dans le livre. L’univers familial de Borges s’inscrit dans ce que Freud[19]<\/a> a appel\u00e9 unheimlich\u00a0: <\/em>l’effet de choses sinistres implique que ce qui nous est familier, ce qui nous constitue, nous est \u00e9tranger. En premier lieu, on peut affirmer que le retour \u00e0 l’univers familial est toujours un \u00e9chec, ou alors, il est associ\u00e9 \u00e0 la mort\u00a0: on le voit dans le po\u00e8me \u00c0 Luis de Camoens<\/em>, o\u00f9 le capitaine revient dans sa patrie pour mourir. Le fait que cette patrie soit le Portugal lie le capitaine du po\u00e8me avec Borges lui-m\u00eame, puisqu’une partie de sa famille vient de ce pays.<\/p>\n

        En ce qui concerne la famille, le nom d\u00e9j\u00e0, remarque Pezzoni, occupe une fonction particuli\u00e8re\u00a0: \u00ab\u00a0Le nom propre est r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 l’autre immortalit\u00e9\u00a0: celle de la lign\u00e9e et de la famille. Le simulacre du Je s’ennoblit\u00a0: il se transforme en effigie, image et exaltation de l’anc\u00eatre <\/em>nomm\u00e9\u00a0\u00bb.<\/em>[20]<\/a> Nous observons une diff\u00e9rence dans la mani\u00e8re de faire appara\u00eetre les noms propres. Enrique Pezzoni distingue deux formes qu’il appelle \u00ab\u00a0especies\u00a0<\/em>\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0l’effigie de l’anc\u00eatre, redor\u00e9e par le nom propre\u00a0; et la multiplicit\u00e9 des mod\u00e8les anonymes, r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s au pittoresque (et \u00e0 toute teinte de r\u00e9alisme) par la m\u00e9taphysique et par l’int\u00e9gration, illusoire et paternaliste, dans la famille\u00a0<\/em>\u00bb.<\/em>[21]<\/a> Ces mod\u00e8les anonymes peuvent s’inscrire dans le champ des inspirations\u00a0: ils s’approprient du narrateur et de la voix po\u00e9tique et les font parler, ils les font prendre conscience du peu de chose qu’est leur personnalit\u00e9, du caract\u00e8re illusoire de l’identit\u00e9. Ce sont les simulacres. M\u00eame Shakespeare ne peut se construire de personnalit\u00e9\u00a0; le texte Everything and nothing <\/em>d\u00e9crit la chose de la mani\u00e8re suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Il n’y avait personne en lui\u00a0; derri\u00e8re son visage (qui, m\u00eame d’apr\u00e8s les mauvaises peintures de l’\u00e9poque, ne ressemble \u00e0 aucun autre) et derri\u00e8re ses propos, qui furent abondants, fantastiques et agit\u00e9s, il n’y avait qu’un peu de froid, un r\u00eave que personne ne r\u00eavait\u00a0<\/em>\u00bb. (p 24) Dans ce moment de lucidit\u00e9, lorsque la prise de conscience de son n\u00e9ant engendre le d\u00e9sir d’\u00eatre quelqu’un, la mort frappe. De fait, selon Pezzoni, les fictions borgiennes ne font qu’initier le processus d’irruption de la mort. La mort associ\u00e9e au simulacre de la personnalit\u00e9 lie le narrateur \u00e0 l’ \u00ab\u00a0esp\u00e8ce\u00a0<\/em>\u00ab\u00a0. Ainsi l’explique-t-il dans Everything and nothing\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Au d\u00e9but, il crut que tout le monde \u00e9tait comme lui, mais l’\u00e9tonnement d’un ami avec qui il avait essay\u00e9 de commenter cette vacuit\u00e9 l’avertit de son erreur et lui fit comprendre pour toujours qu’un individu ne doit pas s’\u00e9carter des normes de l’esp\u00e8ce.\u00a0\u00bb <\/em>(p 24)<\/p>\n

        Dans les textes de L’auteur<\/em>, parall\u00e8lement aux mod\u00e8les anonymes, on retrouve la g\u00e9n\u00e9alogie familiale. \u00c0 ce sujet, le po\u00e8me Les Borges <\/em>est peut-\u00eatre celui qui aborde le sujet de la mani\u00e8re la plus claire. On voit ici comme ces anc\u00eatres, \u00e0 propos desquels la voix po\u00e9tique ne sait presque rien, transcendent et survivent \u00e0 celui qui prend la parole. La voix po\u00e9tique affirme que ces Borges \u00ab\u00a0subsistent\u00a0\u00bb dans leur \u00ab\u00a0chair\u00a0\u00bb. \u00c0 ce moment-l\u00e0, il les ennoblit et transforme ses anc\u00eatres en rois\u00a0:<\/p>\n

        \u00a0<\/em>\u00ab\u00a0Ils sont ce roi qui se perdit dans le d\u00e9sert<\/em><\/p>\n

        Mystique et celui qui jure qu’il n’est point mort.\u00a0\u00bb <\/em>(p 45)<\/p>\n

        Malgr\u00e9 qu’ils soient \u00e9rig\u00e9s en rois, m\u00eame s’il les rep\u00eache de l’oubli pour les transformer en nobles, la g\u00e9n\u00e9alogie familiale, cet appel de l’\u00ab\u00a0esp\u00e8ce\u00a0\u00bb, implique toujours la mort. Une mort ni\u00e9e, comme celle de la voix du p\u00e8re dans le po\u00e8me La pluie.<\/em><\/p>\n

        Nous remarquerons le lien entre la mort et g\u00e9n\u00e9alogie familiale dans Allusion \u00e0 la mort du colonel Francisco Borges <\/em>(1833-1874) <\/em>:<\/p>\n

        Sur son cheval je l’abandonne en cette heure<\/em><\/p>\n

        Cr\u00e9pusculaire o\u00f9 il voulut chercher la mort\u00a0;<\/em><\/p>\n

        Et que de toutes les heures de son destin<\/em><\/p>\n

        Perdure celle-ci, am\u00e8re et victorieuse. <\/em>(p 42)<\/p>\n

        C’est la mort qui perdure et se transmet \u00e0 travers l’h\u00e9ritage familial. En m\u00eame temps, la mort est quelque chose que l’on recherche. Le moment de la mort est l’instant \u00e9ternel qui unit le po\u00e8te et sa famille. La mort de la famille est ce qui annonce sa propre mort. Si la mort est toujours la mort de l’autre, la mort de l’anc\u00eatre est la plus proche et aussi la plus paradoxale\u00a0: dans ce mort r\u00e9side l’origine de la vie du narrateur. Lorsqu’on essaie de mettre un terme au simulacre et au jeu des masques, lorsque l’on cherche \u00e0 \u00eatre quelqu’un, lorsqu’on se r\u00e9concilie avec son propre nom, la vie s’\u00e9vanouit. Son propre nom, le fait de l’\u00e9voquer, entra\u00eene donc ce passage du simulacre \u00e0 l’autoportrait, qui m\u00e8ne in\u00e9vitablement \u00e0 la mort.<\/p>\n

        La g\u00e9n\u00e9alogie familiale fonctionne comme la pulsion d’autoconservation freudienne. Celui qui donne la vie, la r\u00e9cup\u00e8re. \u00c0 ce propos Sigmund Freud remarque\u00a0: \u00ab\u00a0L’organisme veut simplement mourir \u00e0 sa mani\u00e8re, ces gardiens de la vie ont aussi \u00e9t\u00e9 au commencement des d\u00e9fenseurs de la mort\u00bb[22]<\/strong><\/a>. <\/em>Ceux qui donnent le nom propre, les anc\u00eatres, nous rappellent la finitude, le pourrissement de la chair\u00a0; en les \u00e9voquant, nous nous retrouvons face \u00e0 la mort.<\/p>\n

        Dans le texte freudien, sur ce fil de la pulsion d’autoconservation est la pulsion de mort\u00a0: \u00ab La finalit\u00e9 de toute vie est la mort\u00a0; et r\u00e9trospectivement\u00a0: l’inanim\u00e9 \u00e9tait l\u00e0 avant le vivant <\/em>\u00bb[23]<\/a>. Dans Borges, le nom propre, le d\u00e9sir d’\u00eatre quelqu’un, la lucidit\u00e9 qui m\u00e8ne \u00e0 la mort et la g\u00e9n\u00e9alogie se trouvent sur ce fil. \u00c0 l’oppos\u00e9 de la pulsion de mort, Freud pose la pulsion de vie dont la finalit\u00e9 est de distendre au maximum le trajet vers la mort[24]<\/a>. Dans Borges, la pulsion de vie se rapporte aux fragments du corps associ\u00e9s \u00e0 l’inspiration\u00a0: on le voit dans le texte Les ongles<\/em>, o\u00f9 les restes du corps, la barbe et les ongles, continueront \u00e0 pousser une fois que l’int\u00e9gralit\u00e9 du corps sera un pur cadavre.<\/p>\n

        Conclusion<\/strong><\/p>\n

        Nous concluons donc en soulignant le parall\u00e9lisme entre le corps hom\u00e9rique et le corps borgien\u00a0: chez l’\u00e9crivain argentin, cette id\u00e9e de fragmentation ouvre la porte \u00e0 l’inspiration, et de la m\u00eame fa\u00e7on, \u00e0 la s\u00e9rie infinie de masques derri\u00e8re lesquels se cache le n\u00e9ant de la personnalit\u00e9. En fin de compte, le masque et le simulacre fonctionnent comme la pulsion de vie freudienne\u00a0: ils rallongent le trajet de l’inanim\u00e9 vers la mort et prolongent donc la vie. En m\u00eame temps, le simulacre, compris comme un d\u00e9tour, qui n’est pas une simple copie, octroie aussi une certaine autorit\u00e9\u00a0: ce sont nos projections, les fruits de l’inspiration, le reflet dans le miroir, qui d\u00e9finissent notre identit\u00e9. \u00c0 l’int\u00e9rieur de ce sch\u00e9ma, le nom propre fonctionne comme un poids qui emp\u00eache le d\u00e9placement m\u00e9tonymique. Pour sa part, la g\u00e9n\u00e9alogie familiale, si elle nous donne la vie (et peut-\u00eatre m\u00eame pour cette raison) para\u00eet li\u00e9e \u00e0 la mort\u00a0: elle nous rappelle notre origine, l’inanim\u00e9, nous oblige \u00e0 porter le poids de la mort de l’autre et, \u00e0 son tour, elle\u00a0transforme le corps en cadavre.<\/p>\n

        ___________________________________________________________________________<\/p>\n

        [1]<\/a> MART\u00cdNEZ SAURA, Fulgencio, \u00ab La Il\u00edada y el Corpus Hippocraticum \u00bb, dans Espacio, tiempo<\/em><\/p>\n

        y forma. Serie II. Historia Antigua<\/em>, N\u00ba 9, 1996, p. 169-194<\/p>\n

        [2]<\/a> BORGES, Jorge Luis, El hacedor <\/em>[1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de<\/p>\n

        bolsillo, 2003, p.128 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [3]<\/a> STEINER George, Extraterritorialit\u00e9, <\/em>\u00e9ditions Calmann-L\u00e9vy, 2002, p. 41<\/p>\n

        [4]<\/a> Borges, Oeuvres compl\u00e8tes<\/em>, Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade, NRF, Gallimard, 1991-2010, p 10<\/p>\n

        [5]<\/a> STEINER, George, op. cit.<\/em>, p.<\/em> 44<\/p>\n

        [6]<\/a>\u00a0 LACAN, Jacques, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse <\/em>[1973], Paris,<\/p>\n

        \u00c9ditions du Seuil, Collection Points Essais, 1990, p. 79-91<\/p>\n

        [7]<\/a> BORGES, Jorge Luis, El hacedor <\/em>[1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de<\/p>\n

        bolsillo, 2003, p. 126 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [8]<\/a> STEINER, George, op. cit.<\/em>, p. 47<\/p>\n

        [9]<\/a>Ibid., p. 47<\/p>\n

        [10]<\/a>ELIADE, Mircea, Le sacr\u00e9 et le profane <\/em>[1957], Paris, \u00c9ditions Gallimard, Collection Folio Essais,<\/p>\n

        2002, p. 146-152<\/p>\n

        [11]<\/a>STEINER, George, op. cit.<\/em>, p. 54<\/p>\n

        [12]<\/a> MOLLOY, Sylvia, Las letras de Borges<\/em>, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1979, p. 141 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [13]<\/a> I<\/em>bid.<\/em>, p. 143 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [14]<\/a> PEZZONI, Enrique, El texto y sus voces <\/em>[1986], Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, p.<\/p>\n

        95-96 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [15]<\/a>Ibid.,<\/em> p 88 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [16]<\/a> BORGES, Jorge Luis, El hacedor <\/em>[1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de<\/p>\n

        bolsillo, 2003, p.122 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [17]<\/a>Ibid.<\/em>, p. 104<\/p>\n

        [18]<\/a> BORGES, Jorge Luis, El hacedor <\/em>[1960], Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, El libro de<\/p>\n

        bolsillo, 2003, p.120 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [19]<\/a> FREUD, Sigmund, \u00ab Lo ominoso \u00bb [1919], en FREUD, Sigmund, Obras completas XVII<\/em>, Buenos<\/p>\n

        Aires, Amorrortu Editores, 1999, p. 215-251<\/p>\n

        [20]<\/a> PEZZONI, Enrique, op. cit.<\/em>, p. 108 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [21]<\/a>Ibid.<\/em>, p. 108 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [22]<\/a>FREUD, Sigmund, \u00ab M\u00e1s all\u00e1 del principio de placer \u00bb [1920], en FREUD, Sigmund, Obras<\/em><\/p>\n

        completas XVIII<\/em>, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2001, p. 39 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [23]<\/a>Ibid.<\/em>, p. 38 (traduction de la traductrice)<\/p>\n

        [24]<\/a>Ibid.<\/em>, p. 40<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        Martin Lombardo souligne dans cet article l’importance de L’Auteur dans l\u2019\u0153uvre de Jorge Luis Borges. En partant de la conception hom\u00e9rique du corps, il analyse la relation qu’entretient Borges avec son \u0153uvre, son nom et l’inspiration. L’auteur est une maison parcourue par les vents, il est un lieu habit\u00e9 et dispers\u00e9. George Steiner insiste sur le concept de masque, de la multiplicit\u00e9 des facettes qui se manifestent chez Borges lorsqu’il \u00e9crit, ainsi na\u00eet l’inspiration. Dans un troisi\u00e8me temps, l’analyse porte sur la relation de l’Argentin avec le nom propre, ce qu’il repr\u00e9sente, la subtilisation de l’identit\u00e9 accompagn\u00e9e de l’id\u00e9e de mort.
        \n[…]<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":13,"featured_media":154,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":"","_FSMCFIC_featured_image_hide":"","footnotes":""},"categories":[19],"tags":[23,24,20,21,22],"class_list":["post-91","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-litterature","tag-fragmentation","tag-inspiration","tag-jorge-luis-borges","tag-masque","tag-mort"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/users\/13"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=91"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":112,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91\/revisions\/112"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/media\/154"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=91"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=91"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.sens-public.org\/archipeleurope\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=91"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}