Mireille Brioude<\/span>"},"content":{"rendered":"
Cartaz de “Les plages d’Agn\u00e8s”, 2009, de Agn\u00e8s Varda<\/p>\n
Os ve\u00edculos metaf\u00f3ricos da cria\u00e7\u00e3o: os caminh\u00f5es, o labirinto, a respiga<\/h2>\n
As met\u00e1foras estruturantes do cinema de Varda fazem parte do processo estil\u00edstico da cinescritura, em conjunto com a encena\u00e7\u00e3o do Eu. Mas n\u00e3o devemos nos esquecer da influ\u00eancia indireta de outras mulheres, notadamente Marguerite Duras e, mais discretamente, de Nathalie Sarraute1<\/a><\/sup>Uma entrevista com Nathalie Sarraute \u00e9 um dos b\u00f4nus do DVD de Sans toit ni loi<\/em>.<\/span>. A influ\u00eancia de Duras, embora n\u00e3o seja expl\u00edcita, \u00e9 aparente em Les Glaneurs et la glaneuse<\/em> como uma piscadela, nas sequ\u00eancias dedicadas aos caminh\u00f5es: no in\u00edcio da jornada, quando um leitmotiv<\/em> se faz presente (“eu voltarei”), no meio do filme, (cap\u00edtulo 15: a estrada, Agn\u00e8s e os caminh\u00f5es) e no ter\u00e7o final (cap\u00edtulo 27: Agn\u00e8s pega os caminh\u00f5es). N\u00e3o \u00e9 preciso dizer que pistas f\u00edlmicas espalhadas dessa forma constituem marcos que fundam o filme como um filme-trajeto, \u00e0 maneira de Sans toit ni loi<\/em>, que tamb\u00e9m possui o valor ret\u00f3rico da insist\u00eancia, j\u00e1 que a met\u00e1fora do caminh\u00e3o serve de contraponto \u00e0 met\u00e1fora da respiga: a respiga \u00e9 feita lentamente e a p\u00e9, a viagem motorizada \u00e9 feita rapidamente, de forma l\u00fadica, atrav\u00e9s da corrida entre o carro de Agn\u00e8s e os caminh\u00f5es que cruzam a autoestrada.<\/p>\n Em Duras e no filme apresentado como condicional, \u201co caminh\u00e3o seria um filme\u201d. N\u00e3o podemos esquecer tamb\u00e9m da narra\u00e7\u00e3o, totalmente fora de sincronia com a imagem, do uso alternado do travelling<\/em> interno, dos planos externos fixos, da narra\u00e7\u00e3o fascinante e desesperada constantemente colocada em quest\u00e3o pelo tema da loucura e pela met\u00e1fora de um mundo desumano, em que os seres humanos s\u00f3 se movem em ve\u00edculos. Na obra de Varda, o caminh\u00e3o se torna os<\/em> caminh\u00f5es, s\u00edmbolos grotescos do nosso mundo cotidiano: mas, sob a aparente leveza do travelling<\/em> em c\u00e2mera subjetiva, encontra-se o mesmo desespero impercept\u00edvel de Duras.<\/p>\n De fato, o tema da viagem de carro vincula de forma divertida a rela\u00e7\u00e3o da cineasta com a realidade. Nas sequ\u00eancias 15 e 27, a c\u00e2mera captura os caminh\u00f5es cercados por sua m\u00e3o semicerrada: \u201cmais uma m\u00e3o que filma e outra que permanece aqui: e sempre os mesmos caminh\u00f5es. Quero peg\u00e1-los. Para lembrar dos acontecimentos? N\u00e3o, para brincar\u201d2<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Encore une main qui filme et l\u2019autre qui est l\u00e0 : et toujours ces camions. Je voudrais les attraper. Pour retenir ce qui se passe ? Non, pour jouer<\/em>\u00a0\u00bb.<\/span>. A m\u00e3o da cineasta se fecha em torno do caminh\u00e3o, entre a apreens\u00e3o ansiosa da modernidade e a apropria\u00e7\u00e3o l\u00fadica da mesma. Esse gesto tamb\u00e9m \u00e9 uma met\u00e1fora de uma vida errante dedicada \u00e0 cria\u00e7\u00e3o, assim como um desejo de redescobrir a crian\u00e7a que ela j\u00e1 foi. Poder\u00edamos nos perguntar por que esse gesto recorrente est\u00e1 espalhado por v\u00e1rias sequ\u00eancias gra\u00e7as \u00e0 edi\u00e7\u00e3o: essa figura ret\u00f3rica da insist\u00eancia retoma o tema da perambula\u00e7\u00e3o (como em Sans toit ni loi<\/em>), apresentando uma figura do eu em constante movimento, entre partidas e retornos e entre dois pa\u00edses. A imagem inscreve uma temporalidade complexa moldada pela figura da viagem. Uma jornada que n\u00e3o \u00e9 sem volta, assim o tema do retorno marca uma das sequ\u00eancias mais importantes em Glaneurs<\/em>.<\/p>\n “M\u00e3os c\u00famplices: Koo e Hans Ulrich”, de Agn\u00e8s Varda, 2009. Cortesia do Acervo de Agn\u00e8s Varda. Fonte: Arles, les rencontres de la photographie<\/a>.<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Em suma, Les Glaneurs<\/em> tamb\u00e9m \u00e9 um \u201cfilme-trajeto\u201d que incorpora a met\u00e1fora do caminh\u00e3o como uma possibilidade descartada de um filme, um filme da velocidade, da viol\u00eancia. Durante a respiga, a camponesa prefere se curvar, se demorar e finalmente se perder. O labirinto, segunda met\u00e1fora estruturante, expressa o prazer de se perder e retorna ao esquema wolffiano do caminho criativo. O labirinto \u00e9 a met\u00e1fora do fio e do filme que se desenrola em todas as dire\u00e7\u00f5es sem um objetivo preconcebido. Para provar a persist\u00eancia dessa met\u00e1fora estruturante, vamos voltar um pouco para o filme Jane B par Agn\u00e8s V.<\/em>. “O que fazemos, para onde vamos?”3<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0On fait quoi, on va o\u00f9<\/em>\u00a0?\u00a0\u00bb<\/span>, Jane pergunta a Agn\u00e8s. E Agn\u00e8s responde: “dissemos que far\u00edamos um filme como uma balada\u2026”4<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0on avait dit qu\u2019on ferait un film comme une ballade\u2026<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>. Uma das sequ\u00eancias mostra Jane disfar\u00e7ada de Ariadne desenrolando um carretel de linha em um labirinto, sob o olhar de um monstro que carrega… uma c\u00e2mera.<\/p>\n Outras met\u00e1foras surgem: de um filme para o outro, a cria\u00e7\u00e3o \u00e9 vista como uma constru\u00e7\u00e3o paciente, uma montagem ou um quebra-cabe\u00e7a. \u00c9 essa \u00faltima imagem, a do quebra-cabe\u00e7a, que Varda gosta de usar para evocar Les Plages d’Agn\u00e8s<\/em>5<\/a><\/sup>Entrevista com Agn\u00e8s Varda. France Inter, 29 de janeiro de 2009.<\/span> (As Praias de Agn\u00e8s). Ela diz muito sobre o trabalho de exposi\u00e7\u00e3o de si realizado em cada um de seus filmes, incluindo o mais recente. \u00c9 importante notar, entretanto, que o caminho de Varda n\u00e3o leva necessariamente a esse \u00faltimo filme testamento, pois ele j\u00e1 est\u00e1 presente na forma de arte po\u00e9tica, ao longo de sua carreira.<\/p>\n Vejamos ent\u00e3o como Les Glaneurs<\/em> estabelece uma arte po\u00e9tica baseada na met\u00e1fora da respiga.<\/p>\n Desde o in\u00edcio, a edi\u00e7\u00e3o e a composi\u00e7\u00e3o final do filme adotam sequ\u00eancias que se cruzam de forma a enfatiz\u00e1-las. Na quarta sequ\u00eancia, Agn\u00e8s aparece carregando um feixe de trigo no ombro, tendo como pano de fundo a pintura La Glaneuse<\/em>, de Jules Breton. Em Une trame nomm\u00e9e d\u00e9sir<\/em>, Varda explicou a import\u00e2ncia da edi\u00e7\u00e3o que d\u00e1 significado ao real filmado, e deu o exemplo de pessoas filmadas em Murs…Murs<\/em>, que realmente se destacam de sua pr\u00f3pria ef\u00edgie retratada em uma parede de Los Angeles. E assim, vinte anos depois, Agn\u00e8s estreou o primeiro filme explicitamente pessoal de sua carreira, em frente \u00e0 pintura de Breton. O tema da descoberta falsamente ing\u00eanua \u00e9 usado para revelar uma nova dire\u00e7\u00e3o no cinema: n\u00e3o filmamos a realidade, mas nos filmamos descobrindo a realidade. A velhice \u00e9 ent\u00e3o mostrada como gatilho para o projeto autobiocin\u00e9tico: o cinema, como qualquer obra de arte, \u00e9 visto como uma sublima\u00e7\u00e3o do mal-estar existencial, uma retrospec\u00e7\u00e3o em lugar de uma introspec\u00e7\u00e3o: esse \u00e9 o significado da caminhada \u201cpara tr\u00e1s\u201d que abre Les Plages d’Agn\u00e8s<\/em>.<\/p>\n Para maior clareza, \u00e9 poss\u00edvel relembrar o paradigma triplo desenvolvido em Les Glaneurs<\/em>. A respiga torna-se investiga\u00e7\u00e3o social em um document\u00e1rio engajado contra uma sociedade injusta: um enorme desperd\u00edcio \u00e9 feito \u00e0s custas dos mais pobres que tentam recuperar o que foi desperdi\u00e7ado. Essa \u00e9 a primeira tem\u00e1tica do filme e o elemento que o tornou t\u00e3o c\u00e9lebre. Em um segundo plano tem\u00e1tico, aparece a arte de ver, de observar e de filmar, das pinturas e dos artistas. A contempla\u00e7\u00e3o ativa toma amplitude, desde a leitura do ret\u00e1bulo de Beaunes de van Weyden \u00e0 exuma\u00e7\u00e3o, nos por\u00f5es do museu de Villefranche, de uma pintura que retrata os respigadores fugindo da tempestade<\/em>, na cena final. O terceiro tema nos interessa enquanto revelador da cria\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, que toma a escala de uma vida inteira: \u00e9 o tema do autorretrato ou, mais precisamente, do autorretrato de Varda como criadora, em um processo que pode ser chamado de \u201cautobiocin\u00e9tico\u201d.<\/p>\n Em Les Glaneurs<\/em>, os processos cinematogr\u00e1ficos s\u00e3o portanto consecutivos aos meios t\u00e9cnicos utilizados e, assim como a Nouvelle Vague<\/em> se apodera da c\u00e2mera de 16 mm, Agn\u00e8s se apodera da c\u00e2mera digital, que lhe permite filmar tudo com mais leveza, inclusive a si mesma, e se divertir com seus efeitos \u201cestrobosc\u00f3picos e narcisistas\u201d. A c\u00e2mera posicionada \u00e0 frente, mostra Varda deitada em um sof\u00e1 e, ao inv\u00e9s do cl\u00e1ssico fade to black<\/em>, vemos sua m\u00e3o cobrindo a lente. De fato, gra\u00e7as \u00e0 c\u00e2mera digital, o modo anal\u00f3gico, que \u00e9 insepar\u00e1vel do modo digital de captura da imagem, substitui a impress\u00e3o em filme, que \u00e9 comumente associada a sua materialidade. O filme Les Glaneurs<\/em> utiliza diferentes redes tem\u00e1ticas ao mesmo tempo, n\u00e3o necessariamente de forma simples ou sucessiva. A rela\u00e7\u00e3o com o \u201ceu\u201d, o tempo, a morte e a cria\u00e7\u00e3o se expressa por meio da respiga, que se torna uma met\u00e1fora totalizante. De um ponto de vista externo, \u00e9 o espectador que conecta sequ\u00eancias temporalmente distantes. Do ponto de vista da cineasta, a aus\u00eancia da pel\u00edcula, associada \u00e0 captura anal\u00f3gica, tamb\u00e9m significa que a edi\u00e7\u00e3o \u00e9 mais livre, mais flex\u00edvel e mais r\u00e1pida. \u00c9 claro que o trabalho de edi\u00e7\u00e3o permanece, mas o m\u00e9todo de corte \u00e9 diferente. O fato \u00e9 que, devido a restri\u00e7\u00f5es de transmiss\u00e3o, o resultado final do processo de edi\u00e7\u00e3o \u00e9 transferido para um filme de 35 mm. Por outro lado, a met\u00e1fora est\u00e1 sempre ativa: a aus\u00eancia de filme significa a aus\u00eancia de tela, a penetra\u00e7\u00e3o direta da realidade por meio da imagem. Ela se adequa ao real. Veremos que a pele, em particular a da m\u00e3o, \u00e9 o objeto paradoxal em que a barreira fantasm\u00e1tica do filme \u00e9 apagada em favor do desejo de entrar no real.<\/p>\n A m\u00e3o \u00e9 de fato o emblema do projeto autobiocin\u00e9tico. Ela aparece v\u00e1rias vezes no campo de vis\u00e3o da c\u00e2mera, sempre intervindo de forma aparentemente aleat\u00f3ria, na curva desse caminho criativo que \u00e9 o document\u00e1rio sobre a respiga. Na sequ\u00eancia 10, a cineasta se entrega a um \u201cexerc\u00edcio\u201d – em termos de estilo, \u00e9 claro – um desafio divertido com um toque de coquetismo fingido: filmar com uma das m\u00e3os a outra recolhendo uma batata em forma de cora\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Por um momento, a m\u00e3o filmada se mostra em relevo, uma camada extra de espessura, um intermedi\u00e1rio entre o mundo e o olho da c\u00e2mera, assim como entre o espectador e o mundo. A m\u00e3o \u00e9 tanto um obst\u00e1culo quanto uma vitrine\/tela para a realidade crua e fr\u00e1gil. A batata \u00e9 filmada porque est\u00e1 amea\u00e7ada: exposta ao ar livre por um longo per\u00edodo, ela se torna impr\u00f3pria para consumo. A batata morre, brota e apodrece: o apodrecimento \u00e9 tema de Glaneurs deux ans apr\u00e8s<\/em> (Os Catadores e Eu: Dois Anos Depois) e esse apodrecimento lento \u00e9 filmado em tempo real e exibido na tela tridimensional do curta-metragem \u201cPatatutopia\u201d, criado em 2003 para a Bienal de Arte de Veneza. A velhice, o tempo e a morte da batata expressam a ang\u00fastia essencial: “desta vez, est\u00e1 tudo acabado”6<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0cette fois-ci, c\u2019est tout \u00e0 fait fini<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>. Essa \u00e9 a \u00fanica frase de uma pequena sequ\u00eancia \u201cpost-filmum\u201d: “batata derradeira-batata sublime”7<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0patate ultime-patate sublime<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>, um ep\u00edlogo b\u00f4nus do filme.<\/p>\n Poster de “Patatutopia” na Bienal de Veneza, 2003. Cortesia do Acervo de Agn\u00e8s Varda. Fonte: Arles, les rencontres de la photographie<\/a>.<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Os fios se entrela\u00e7am em torno de uma palavra-chave que torna-se central para o filme: \u201cprojeto\u201d. Velhice, viagens, respiga. Aqui, durante o “desempacotamento” da viagem ao Jap\u00e3o, Agn\u00e8s exibe os produtos de sua coleta, pequenos objetos, em sua maioria imagens: gravetos e fotografias diversas8<\/a><\/sup>A sequ\u00eancia sobre o autorretrato \u00e9 analisada em meu artigo Varda et l’autoportrait fragment\u00e9”<\/em><\/a>, publicado na Image and narrative<\/em><\/a>.<\/span>. Dentre eles, uma s\u00e9rie de cart\u00f5es postais de uma loja de departamentos de T\u00f3quio, aos quais a narradora parece atribuir grande valor, diante do olhar espantado do espectador esnobe que h\u00e1 em n\u00f3s: \u201cRembrandt um verdadeiro Rembrandt\u201d9<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Rembrandt, un vrai Rembrand\u00a0\u00bb<\/span>, anuncia Varda com um misto de espanto e ironia. Um dos mais famosos autorretratos do mestre envelhecido (ele mesmo) aparece diante da m\u00e3o que o manuseia. Tudo acontece muito rapidamente: a c\u00e2mera desliza sobre a m\u00e3o que segura o cart\u00e3o e repentinamente se prende a ela, se perde, afunda, penetra na pele, enquanto a narrativa se torna mais s\u00e9ria. Ela evoca um projeto: “Em outras palavras, esse \u00e9 o meu projeto: filmar de uma m\u00e3o a outra m\u00e3o… Adentrar o horror… Acho isso extraordin\u00e1rio”10<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0c\u2019est-\u00e0-dire, c\u2019est \u00e7a mon projet : filmer d\u2019une main mon autre main… Rentrer dans l\u2019horreur. Je trouve \u00e7a extraordinaire…\u00a0\u00bb<\/span>. Os muitos de\u00edcticos: \u201c\u00e9\u201d, \u201caqui est\u00e1\u201d, \u201ce ent\u00e3o\u201d, \u201cmas na verdade \u00e9\u201d, indicam, em perfeita sincronia entre a narra\u00e7\u00e3o e o objeto filmado, o processo de descoberta. “Voltar”: estamos dentro do paradoxo imagin\u00e1rio da irrup\u00e7\u00e3o da imagem no real, de sua apropria\u00e7\u00e3o e revoga\u00e7\u00e3o. Al\u00e9m disso, o dispositivo da imagem \u00e9 negado verbalmente em nome da vertigem existencial. Se levarmos a an\u00e1lise adiante, ela \u00e9, no sentido mais verdadeiro da palavra, uma demonstra\u00e7\u00e3o, uma vez que torna o monstruoso vis\u00edvel. Tudo isso parece acontecer por acaso, por uma mudan\u00e7a meton\u00edmica entre o objeto filmado, o cart\u00e3o postal – um avatar da obra de arte – e a m\u00e3o que filma, que se torna um objeto essencial, bem diante de nossos olhos, a ponto de se tornar signo meton\u00edmico do \u201cprojeto\u201d. Aqui, o \u201cprojeto\u201d, um termo que designa o que est\u00e1 por vir, se funde com o presente perform\u00e1tico da filmagem.<\/p>\n Na sequ\u00eancia do in\u00edcio do filme intitulado Agn\u00e8s-vieillesse<\/em>, ficam mais uma vez aparentes a mudan\u00e7a de sotaque e a mudan\u00e7a de tonalidade, de um tom suave a um mais grave. Entre a d\u00eaixis do filmado e a an\u00e1lise das sensa\u00e7\u00f5es e emo\u00e7\u00f5es, percebemos agora um discurso mais reflexivo sobre o sentimento em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 exist\u00eancia, na concep\u00e7\u00e3o sartreana do termo: \u201cSou uma besta… pior, uma besta que n\u00e3o conhe\u00e7o\u201d11<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Je suis une b\u00eate… pire, une b\u00eate que je ne connais pas<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>. A conclus\u00e3o est\u00e9tica “trata-se de um autorretrato”12<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0c\u2019est un autoportrait<\/em>\u00a0\u00bb<\/span> liga duas temporalidades: a do passado, \u00e0 qual pertence o pintor, e a do presente, amea\u00e7ada pela morte, \u00e0 qual pertence a m\u00e3o da cineasta.<\/p>\n Em Les Glaneurs<\/em>, essa irrup\u00e7\u00e3o prematura de uma parte do corpo filmado, a m\u00e3o, \u00e9, portanto, uma encena\u00e7\u00e3o de uma consci\u00eancia do tempo e da morte em marcha e de seus impactos no corpo. A tomada de consci\u00eancia horrorizada se torna, nesse instante, um projeto e devemos entender que ela \u00e9, no momento em que \u00e9 filmada, recuperada na forma de projeto. Isso nos leva de volta ao tema subjacente do filme: a respiga, a recupera\u00e7\u00e3o, o encontro inesperado com um elemento do real, que pode ser transformado, imediata ou virtualmente, em obra de arte.<\/p>\n Portanto, precisamos voltar a um aspecto essencial do processo criativo de Varda: a escolha das artes visuais e da exposi\u00e7\u00e3o como modalidades inclusivas da cinescritura.<\/p>\n Agora iremos analisar a delicada rela\u00e7\u00e3o entre a \u201cauto(bio)cinescritura\u201d e a exposi\u00e7\u00e3o, j\u00e1 que esse \u00e9 o novo dispositivo ic\u00f4nico escolhido por Agn\u00e8s Varda para representar o eu, nos \u00faltimos anos, com exce\u00e7\u00e3o de seu filme mais recente. Essa opera\u00e7\u00e3o conjunta \u00e9 articulada de duas maneiras: diacronicamente, temos a constru\u00e7\u00e3o de um dispositivo retrospectivo, por meio da t\u00e9cnica da \u201ccita\u00e7\u00e3o\u201d e da alus\u00e3o \u00e0 cria\u00e7\u00e3o f\u00edlmica anterior; do ponto de vista sincr\u00f4nico, a artista oferece ao visitante-espectador figuras do \u201ceu\u201d, habilmente dispostas no espa\u00e7o tridimensional da exposi\u00e7\u00e3o, que se cristalizam no dispositivo cenogr\u00e1fico e topogr\u00e1fico (a ilha, por exemplo) da exposi\u00e7\u00e3o. O tema do luto torna-se o fio condutor que nos liga \u00e0 retrospec\u00e7\u00e3o vis\u00edvel nos filmes, para al\u00e9m da exposi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n A exposi\u00e7\u00e3o \u201cPatatutopia\u201d, apresentada em Veneza em 2003, por exemplo, retoma o tema das \u201cbatatas\u201d desenvolvido em Les Glaneurs<\/em>. Essa instala\u00e7\u00e3o f\u00edlmica concebida em tr\u00eas partes, com tr\u00eas fotos de uma batata apodrecendo, acompanhada por sons naturais, foi inclu\u00edda na exposi\u00e7\u00e3o de 2005, \u201c3+3+15=3 installations\u201d, na galeria Martine Aboucaya, em Paris.<\/p>\n De uma exposi\u00e7\u00e3o a outra, motivos, temas e jornadas imagin\u00e1rias tomam forma. N\u00f3s mostramos a liga\u00e7\u00e3o metaf\u00f3rica entre a batata, seu formato de \u201ccora\u00e7\u00e3o\u201d e a pele que enruga e apodrece em um ritmo acelerado, tornando-se permanentemente seca. Agn\u00e8s Varda, vestida com uma roupa de batata, abriu sua exposi\u00e7\u00e3o \u201c3+ 3+15\u201d: uma maneira divertida de mostrar que a autora sabe como entrar na pele de um personagem! Da mesma forma, os dois elementos principais das exposi\u00e7\u00f5es italiana e francesa, a \u201cTryptique de Noirmoutiers\u201d e da instala\u00e7\u00e3o \u201cVeuves\u201d, foram repetidos na exposi\u00e7\u00e3o \u201cL’\u00eele et elle\u201d, em 2006.<\/p>\n As tr\u00eas exposi\u00e7\u00f5es n\u00e3o apenas compartilham temas e motivos em comum, entrela\u00e7ando-se firmemente no tempo e no espa\u00e7o para formar um \u00fanico \u201ctr\u00edptico\u201d, mas extraem seus motivos dos quarenta anos de produ\u00e7\u00e3o f\u00edlmica da autora. Temas como a pele, a batata, a mulher jovem nua, o apodrecimento est\u00e9tico da mat\u00e9ria e mesmo o conceito de tela m\u00faltipla s\u00e3o encontrados tanto diacr\u00f4nica quanto sincronicamente na obra de Varda, constituindo uma forma \u00fanica e complexa de autorrepresenta\u00e7\u00e3o metaf\u00f3rica.<\/p>\n Dessa forma, a imagem na obra da cineasta aparece impressa em relevo junto com o cart\u00e3o postal da jovem nua, lembrando o autorretrato invertido de Jane B. par Agn\u00e8s V.<\/em> Da mesma forma, a instala\u00e7\u00e3o com v\u00e1rias telas intitulada \u201cLes Veuves de Noirmoutier<\/em>\u201d (As vi\u00favas de Noirmoutier) \u00e9 a \u00faltima e mais forte imagem da artista como vi\u00fava. Im\u00f3vel em uma cadeira, cercada pelo sil\u00eancio e pela dor, Agn\u00e8s \u00e9 o ponto silencioso, o ponto negativo das confiss\u00f5es de outras vi\u00favas.<\/p>\n Que processos foram usados para incorporar o filme \u00e0 exposi\u00e7\u00e3o? O principal elo entre os temas e processos obsessivos que comp\u00f5em o \u201ceu\u201d criativo \u00e9 a instala\u00e7\u00e3o da tela, ou melhor, das telas. A tela exposta forma uma moldura dentro da qual o curta-metragem exibido em loop brinca com as no\u00e7\u00f5es de \u201cmoldura-limite\u201d e de \u201cmoldura-objeto\u201d13<\/a><\/sup>Aumont, Jacques. L’Image<\/em>. Paris: \u00c9ditions Colin, 2005<\/span>. Enquanto na moldura-limite, a tela se abre para um sujeito m\u00f3vel, uma vi\u00fava falando sobre seu luto ou caminhando pela praia, enquanto objeto-moldura, ela recebe, por exemplo, o t\u00edtulo de \u201ctr\u00edptico\u201d, como \u00e9 o caso do Triptyque de Noirmoutiers<\/em>, e \u00e9 inserida na exposi\u00e7\u00e3o da mesma forma que outros elementos pl\u00e1sticos: colagens e materiais diversos…. Descendente direta da representa\u00e7\u00e3o sacra, ela introduz essa dimens\u00e3o, sem d\u00favida ironicamente, para filmar o real e permitir o desenvolvimento de tr\u00eas temporalidades diferentes e simult\u00e2neas. Uma praia vazia, um homem, dois e depois tr\u00eas personagens em uma cozinha. O olho est\u00e1 atr\u00e1s da c\u00e2mera, assim como o espectador, que tamb\u00e9m participa do processo f\u00edlmico. A cr\u00f4nica \u00e9 negada pela eternidade do filme “em loop” e pela eternidade vivida pelo espectador. Varda prop\u00f5e um v\u00ednculo invis\u00edvel entre as duas facetas da cena f\u00edlmica. Al\u00e9m disso, h\u00e1 a presen\u00e7a de uma \u201cpiscadela\u201d, uma cita\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica indireta, pois esse tr\u00edptico n\u00e3o deixa de evocar o coment\u00e1rio sobre o pol\u00edtico Julgamento Final<\/em> em Les Glaneurs<\/em>….<\/p>\n A instala\u00e7\u00e3o chamada \u201cLes Veuves de Noirmoutier<\/em>\u201d tamb\u00e9m concentra a aten\u00e7\u00e3o do espectador na \u201cconstru\u00e7\u00e3o\u201d do dispositivo. Essa instala\u00e7\u00e3o em forma de tela, central para a dramaturgia da exposi\u00e7\u00e3o, retoma o tema do luto. Em ess\u00eancia universal, ele revela a pr\u00f3pria \u201cdescentraliza\u00e7\u00e3o\u201d do discurso pessoal, pr\u00f3prio de Varda. Os visitantes sentam-se por um determinado per\u00edodo de tempo em cadeiras voltadas para nove telas, cada uma ligada a um fone de ouvido. As vi\u00favas falam de sua tristeza, de seus maridos mortos, respondendo a perguntas que podemos apenas intuir. Abaixo, Agn\u00e8s repousa solit\u00e1ria em sua cadeira. Ao lado, uma tela cita os cr\u00e9ditos de Jacquot de Nantes<\/em> que j\u00e1 mencionamos: Jacques deitado na praia olhando tristemente para a c\u00e2mera. Diante desses dispositivos, os visitantes est\u00e3o sujeitos portanto \u00e0 temporalidade interna dos filmes, que podem abra\u00e7ar simultaneamente com o olhar, mas podem ver apenas de forma sucessiva, se entrarem no jogo e reservarem um tempo para contempl\u00e1-los. Estamos particularmente interessados na forma como o testemunho \u00e9 multiplicado, no efeito simb\u00f3lico da irredutibilidade da dor e sua universalidade. N\u00f3s ficamos marcados pela beleza das letras, nascida de sua pr\u00f3pria autenticidade combinada \u00e0 triste beleza da paisagem.<\/p>\n Com os olhos repletos dessas extens\u00f5es de areia, lama e mar, com ou sem pequenas figuras distantes em poses de respigadores, nos encontramos na ilha e na exposi\u00e7\u00e3o. “O percurso proposto tem in\u00edcio em um t\u00famulo e se encerra com as vi\u00favas, testemunhos do luto e da melancolia que por vezes me domina…”14<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Le parcours propos\u00e9 commence par un tombeau et finit par des veuves, t\u00e9moignages de ces deuils et de la m\u00e9lancolie qui m\u2019envahit parfois…<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>, escreve Agn\u00e8s sobre a reprodu\u00e7\u00e3o do Triptyque<\/em>, inclu\u00edda no cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o “L\u2019\u00eele et elle”.<\/p>\n No entanto, testemunhamos uma mudan\u00e7a radical nos procedimentos relacionados ao roteiro: embora, em seus filmes, Varda tenha dado prefer\u00eancia \u00e0s tomadas em travelling<\/em>, nos deparamos aqui com tomadas est\u00e1ticas de imagens e objetos reais inertes. A aniquila\u00e7\u00e3o do motivo cin\u00e9tico e a aboli\u00e7\u00e3o do filme como uma representa\u00e7\u00e3o imagin\u00e1ria se tornam sinal de uma vida que se det\u00e9m, para melhor se oferecer ao olhar. O visitante se move, ao contr\u00e1rio do espectador. Ele \u00e9 guiado, \u00e9 claro, mas tem liberdade para ir e vir quando quiser.<\/p>\n Por fim, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 edi\u00e7\u00e3o retrospectiva, um novo dispositivo estil\u00edstico \u00e9 destacado: o da autocita\u00e7\u00e3o. “Les veuves de Noirmoutier\u201d \u00e9, portanto, parte de um processo de intertextualidade (ou seja, de refer\u00eancias a filmes) por meio de cita\u00e7\u00f5es. Trata-se, \u00e9 claro, da tela de Veuves<\/em>, que repete a \u00faltima sequ\u00eancia do filme Jacquot de Nantes<\/em>. O texto do cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o \u00e9 inestim\u00e1vel para n\u00f3s pois, mais uma vez, enquadra essa imagem.<\/p>\n “H\u00e1 tamb\u00e9m a m\u00e3o que revela a m\u00e3o de Jacques Demy, que filmei em 16 mm. Ele estava vestido com um jeans azul-acinzentado. Ele j\u00e1 estava muito doente. Ele pegou um pouco de areia em sua m\u00e3o e deixou escorrer. Eu lhe pedi para fazer isso”15<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Il y a aussi la main qui d\u00e9voile la main de Jacques Demy que j\u2019ai film\u00e9e en 16 mm. Il \u00e9tait habill\u00e9 d\u2019un jean bleu gris. Il \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s malade. Il a pris du sable dans sa main et l\u2019a laiss\u00e9 glisser. C\u2019\u00e9tait \u00e0 ma demande.<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n A cita\u00e7\u00e3o f\u00edlmica apela para a mem\u00f3ria do espectador que foi (ou poderia ser) visitante da exposi\u00e7\u00e3o. Por meio dessa figura ret\u00f3rica, o espectador torna-se centro de um processo de converg\u00eancia de signos, trazidos \u00e0 tona para que ele possa interpretar a mensagem pessoal da artista.<\/p>\n Parte da exposi\u00e7\u00e3o “Agn\u00e8s Varda, L’\u00efle et Elle”, na Funda\u00e7\u00e3o Cartier de Arte Contempor\u00e2nea. Foto: Patrick Gries<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Outra cita\u00e7\u00e3o importante: no cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o \u201cL’\u00eele et elle\u201d, encontramos Jane, ou \u201cJane B.\u201d, de forma indireta. A maja desnuda<\/em>, reclinada de frente \u00e9 o tema desses cart\u00f5es-postais populares e antiquados dos anos 1950, especialmente o da p\u00e1gina 29, a mesma posi\u00e7\u00e3o adotada por Jane vestida de V\u00eanus em Jane B<\/em>. Mas a beleza nua de Jane n\u00e3o aparece dessa forma para o espectador da exposi\u00e7\u00e3o \u201cL\u2019\u00eele et elle\u201d. A maja<\/em> da ilha \u00e9 de fato fotografada de costas e n\u00e3o de frente, seu perfil (parecido com o de Rosalie, de acordo com Agn\u00e8s) revela um olhar malicioso. No cart\u00e3o-postal, h\u00e1 pequenas portas de papel\u00e3o, uma delas na altura das n\u00e1degas, que podem ser abertas sem ordem espec\u00edfica e em que \u00e9 poss\u00edvel ver crian\u00e7as, um homem se afogando, uma gaivota presa no \u00f3leo, a m\u00e3o de Jacques… “Basta atravessarmos a superf\u00edcie das imagens para ver outra coisa ou suscitar lembran\u00e7as”16<\/a><\/sup>\u00ab\u00a0Il suffit de traverser la surface des images pour voir autre chose ou r\u00e9veiller des souvenirs<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>, conclui Varda.<\/p>\n “A travessia de imagens\u201d \u00e9 portanto a nova forma assumida pelo discurso de Varda sobre si mesma. \u00c0 essa travessia se soma um efeito de sobreposi\u00e7\u00e3o, uma camada de imagens e mem\u00f3rias. O percurso labir\u00edntico, que tamb\u00e9m faz parte do quebra-cabe\u00e7a, n\u00e3o pode ser concebido de forma linear: sem um objetivo, ele abriga camadas e espessuras pr\u00f3prias da mem\u00f3ria humana. A arte de se enunciar, de se filmar e de se expor resulta desse duplo movimento. O labirinto metaf\u00f3rico, a mise en abyme em Jane B<\/em>. como em Les Glaneurs<\/em>, \u00e9 substitu\u00eddo pela jornada do espectador atrav\u00e9s da exposi\u00e7\u00e3o-revela\u00e7\u00e3o, como uma confid\u00eancia sussurrada e sempre indireta.<\/p>\n Passemos agora \u00e0s met\u00e1foras que estruturam a transi\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o f\u00edlmica para a exibi\u00e7\u00e3o. Vimos que o tema do luto foi cristalizado no dispositivo atemporal dos filmes exibidos na exposi\u00e7\u00e3o \u201cL’\u00eele et elle\u201d, atrav\u00e9s inclusive da utiliza\u00e7\u00e3o de cita\u00e7\u00f5es. Mas no plano da po\u00e9tica pessoal, a inscri\u00e7\u00e3o do eu \u00e9 ainda mais sutil. De fato, o tema da pele \u00e9 comum a todas as exposi\u00e7\u00f5es:<\/p>\n “Duas ou tr\u00eas coisas a comentar antes de abordarmos o trip\u00e9 de Noirmoutier: No ch\u00e3o, 700 kg de batatas, essa era a Patatutopia. As batatas foram filmadas no processo de decomposi\u00e7\u00e3o, em tr\u00eas enquadramentos e um campo sonoro externo: gotas de \u00e1gua e sons diversos. A pele se decomp\u00f5e diante de nossos olhos\u201d17<\/a><\/sup>\u00ab\u00a02 ou 3 choses \u00e0 dire avant de parler du triptyque de Noirmoutier: Au sol, 700 kg de patates, ce fut Patatutopia. : Les patates \u00e9taient film\u00e9es en voie de d\u00e9composition, en trois cadrages et un hors champ sonore : gouttes d\u2019eau, sons divers. La peau se d\u00e9compose sous nos yeux.<\/em>\u00a0\u00bb<\/span>. Em outra sala, toneladas de batatas eram expelidas por uma chamin\u00e9 barroca: a mesma que Agn\u00e8s havia fotografado anos antes, sem as batatas, na It\u00e1lia18<\/a><\/sup>Ver o cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o L’\u00eele et elle<\/em><\/a>, edi\u00e7\u00e3o da Funda\u00e7\u00e3o Cartier de Arte Contempor\u00e2nea, 2007.<\/span>.<\/p>\n As batatas s\u00e3o um \u201cassunto do cora\u00e7\u00e3o\u201d. Les Glaneurs et la glaneuse<\/em> baseia-se no tema da decad\u00eancia e o b\u00f4nus da \u201cpatate ultime\u201d acrescenta um toque ir\u00f4nico ao filme. No entanto, o tema da pele torna-se met\u00e1fora da produ\u00e7\u00e3o f\u00edlmica e, portanto, do processo criativo de Varda: que confiss\u00e3o pode ser mais \u00edntima que essa met\u00e1fora pessoal? A genealogia torna-se evidente: todos os vegetais filmados desde o curta-metragem na rua Mouffetard, todos os minerais, muros descascados e janelas danificadas encontrados em Jacquot de Nantes<\/em>, s\u00e3o sempre inseridos de forma fugaz ou no tempo de uma m\u00fasica… Todas aquelas fissuras no teto filmadas na casa de Agn\u00e8s e emolduradas como guaches e obras de arte… O cinema de Varda, e mesmo seu trabalho como fot\u00f3grafa, s\u00e3o compostos por esses estratos tem\u00e1ticos obsessivos e criativos: a ab\u00f3bora e sua pele rachada em L’Op\u00e9ra-Mouffe<\/em> precedem, em trinta e dois anos, o cora\u00e7\u00e3o de batata em Glaneurs<\/em>. No final, o lan\u00e7amento do filme Les Plages d’Agn\u00e8s<\/em> mostrou que Varda n\u00e3o havia desistido da cinescritura: sua preocupa\u00e7\u00e3o com a coer\u00eancia anda de m\u00e3os dadas com a incessante intera\u00e7\u00e3o entre todas as formas de cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica, desde que elas tragam uma reflex\u00e3o interessante sobre a cria\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Tradu\u00e7\u00e3o do franc\u00eas de Clara Cerqueira<\/em><\/p>\n![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/96\/9c\/MNnCmAlQ_o.png\")
<\/p>Adentrar o horror<\/h3>\n
![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/0c\/64\/fyh3AdIZ_o.png\")
<\/p>De uma exposi\u00e7\u00e3o \u00e0 outra<\/h3>\n
Met\u00e1foras estruturantes<\/h3>\n
\n
![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/a4\/31\/FQWO8TCd_o.jpg\")
<\/p>
\n![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/19\/4b\/miApcZQb_o.jpg\")
\n<\/center><\/p>\n