Mireille Brioude<\/span>"},"content":{"rendered":"
Cartaz de “Murs, Murs”, 1981, de Agn\u00e8s Varda<\/p>\n
De Violette Leduc a Agn\u00e8s Varda: da encena\u00e7\u00e3o do Eu \u00e0 cin\u00e9tica do Eu<\/h2>\n
Em um trabalho intitulado La mise en sc\u00e8ne du Je<\/em>1<\/a><\/sup>Brioude, Mireille.Violette Leduc: La mise en sc\u00e8ne du Je<\/em>. Rodopi. Amsterd\u00e3. 2000<\/span>, abordamos a escrita de Volette Leduc, come\u00e7ando com um estudo estil\u00edstico do epis\u00f3dio conhecido como \u201ctailleur anguille<\/em>\u201d, uma passagem de La b\u00e2tarde<\/em>2<\/a><\/sup>Leduc, Violette. 2022. A bastarda<\/em>. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Rio de Janeiro, RJ. Bazar do Tempo<\/span>, de 1964, que concentra elementos que demonstram a proposi\u00e7\u00e3o de uma teatralidade do texto. Colocamos a seguinte quest\u00e3o: como o \u201ceu\u201d, que n\u00e3o \u00e9 autor nem pessoa, apenas inst\u00e2ncia de enuncia\u00e7\u00e3o, torna-se, no ato de escrever a si mesmo, autor e ator do drama de sua pr\u00f3pria vida? De fato, o texto transforma-se em palco, percept\u00edvel para o leitor gra\u00e7as a essa \u201cvoz\u201d t\u00e3o presente no texto de Leduc. A autobiografia se constr\u00f3i a partir de uma forma espec\u00edfica de escrita entre o texto e a fala. A abordagem semi\u00f3tica de sua obra leva a uma concep\u00e7\u00e3o pluripolar da autobiografia, resultante da intera\u00e7\u00e3o entre o escritor, o \u201ceu\u201d enquanto objeto e sujeito da enuncia\u00e7\u00e3o e, acima de tudo, o leitor, diretor de cena idealizado e idealizador.<\/p>\n Os trabalhos de Patrice Pavis e Anne Ubersfeld, que formam a base da semiologia teatral3<\/a><\/sup>Ubersfeld, Anne. Lire le th\u00e9\u00e2tre<\/em>. Belin Sup, 1996<\/span>, nos incentivam a identificar no texto narrativo e autobiogr\u00e1fico de Leduc as redes de significa\u00e7\u00e3o trabalhadas pelo c\u00f3digo teatral. As teorias de Benveniste, aplicadas ao campo da cria\u00e7\u00e3o liter\u00e1ria, refletem sobre o sujeito que se autodenomina \u201ceu\u201d, flexionando essa cis\u00e3o rumo a manifesta\u00e7\u00f5es especificamente dram\u00e1ticas.<\/p>\n A reflex\u00e3o sobre o fen\u00f4meno do eu liter\u00e1rio est\u00e1 associada \u00e0 reflex\u00e3o sobre o processo de escrita, um processo que \u00e9, por sua vez, insepar\u00e1vel de uma concep\u00e7\u00e3o \u201cde g\u00eanero\u201d da escrita. Em 1929, Virginia Woolf foi a primeira a se questionar sobre as mulheres e o romance e a propor uma defini\u00e7\u00e3o relacionada ao g\u00eanero. Ela define, n\u00e3o o tema de sua futura confer\u00eancia, mas o caminho mental e geogr\u00e1fico de seu pensamento pessoal sobre o assunto, da seguinte forma:<\/p>\n Tentarei demonstrar como cheguei \u00e0 minha opini\u00e3o sobre o quarto e o dinheiro… Irei desenvolver, da forma mais expl\u00edcita poss\u00edvel, a cadeia de ideias que me levou a essa convic\u00e7\u00e3o… Quando um assunto se presta a muitas controv\u00e9rsias – como \u00e9 o caso de tudo que, de uma forma ou de outra, diz respeito ao \u201csexo\u201d – n\u00e3o se pode esperar a verdade, \u00e9 preciso indicar o caminho percorrido para chegar \u00e0 opini\u00e3o defendida4<\/a><\/sup>Woolf, Virginia. A Room of one’s own<\/em>. Hogarth, London, 1929. Tradu\u00e7\u00e3o de Clara Malraux, Une chambre \u00e0 soi<\/em>, \u00e9ditions 10\/18, p.8.<\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n O golpe desferido por Virginia Woolf n\u00e3o est\u00e1 tanto na ideia que d\u00e1 t\u00edtulo ao ensaio, embora ela seja essencial, mas na express\u00e3o do seguinte postulado: a verdade na arte n\u00e3o \u00e9 um objetivo, mas uma pr\u00e1xis. No livro de Woolf, acompanhamos a jornada geogr\u00e1fica e metaf\u00f3rica de uma mulher culta, do in\u00edcio do s\u00e9culo XX, por ambientes culturais reservados a homens. Woolf prop\u00f5e uma nova hermen\u00eautica do sujeito feminino, colocando-o radicalmente em d\u00favida e em cena, para em seguida rastre\u00e1-lo em uma investiga\u00e7\u00e3o s\u00f3cio-hist\u00f3rica magistral.<\/p>\n Fica claro, ent\u00e3o, que o trabalho criativo das mulheres se distingue do trabalho dos homens por sua propens\u00e3o \u00e0 busca criativa e que a met\u00e1fora \u00e9 o ve\u00edculo da express\u00e3o de uma arte po\u00e9tica no feminino.<\/p>\n Vamos denominar “cin\u00e9tica” essa alian\u00e7a entre a \u201ckin\u00ea\u201d, movimento, e a \u201cpo\u00efesis\u201d, a cria\u00e7\u00e3o resultante desse movimento. Uma cria\u00e7\u00e3o que combina cinema e escrita, guiada por uma busca que n\u00e3o tem outro objetivo al\u00e9m de si mesma: a forma-significado de uma reflex\u00e3o do sujeito criativo sobre si mesmo. Particularmente (mas n\u00e3o exclusivamente) feminino, o cinetismo rejeita normas est\u00e9ticas e integra os dados s\u00f3cio-hist\u00f3ricos de g\u00eanero ao processo de cria\u00e7\u00e3o e representa\u00e7\u00e3o. Nesse sentido, as diretoras e escritoras s\u00e3o herdeiras de uma atitude pol\u00edtica e est\u00e9tica que \u00e9 exclusiva das mulheres.<\/p>\n Al\u00e9m disso, na literatura francesa, a quest\u00e3o de um \u201cterrit\u00f3rio feminino\u201d, seja ele reivindicado ou simplesmente ocupado, parece essencial. O local da cria\u00e7\u00e3o feminina n\u00e3o \u00e9 mais uma circunst\u00e2ncia, mas a pr\u00f3pria linguagem: testemunhamos a cria\u00e7\u00e3o de um mito moderno, o mito do \u201coutro sujeito\u201d, da \u201coutra linguagem\u201d, explorado por Irigaray, Wittig e Cixous. O questionamento sobre a pesquisa e a fortiori sobre a amea\u00e7a do \u201ceu\u201d feminino adentrou o campo liter\u00e1rio tardiamente, na d\u00e9cada de 1970, sob a influ\u00eancia da psican\u00e1lise lacaniana. H\u00e9l\u00e8ne Cixous prop\u00f5e uma poesia do sujeito e, em La venue \u00e0 l’\u00e9criture<\/em>, segue com humor o caminho da met\u00e1fora:<\/p>\n Para os filhos do Livro, a busca, o deserto, o espa\u00e7o inesgot\u00e1vel, desencorajador, encorajador, a marcha adiante. Para as filhas da dona de casa, a perambula\u00e7\u00e3o pela floresta… Ent\u00e3o, quando tudo est\u00e1 perdido, significado, signo fixo, ch\u00e3o, pensamento\u2026 \u00c9 nesse momento que as escritas te atravessam e can\u00e7\u00f5es de pureza inaudita te percorrem5<\/a><\/sup>Cixous, H\u00e9l\u00e8ne; Gagnon, Madeleine; Leclerc, Annie. La venue \u00e0 l’\u00e9criture<\/em>. Union G\u00e9n\u00e9rale d’\u00e9ditions, collection 10\/18, 1977, o. 22<\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n Com essas palavras, Cixous funda, ao que parece, uma nova abordagem da cria\u00e7\u00e3o feminina: nenhum objetivo e nenhuma busca, a n\u00e3o ser dentro de si mesma. As \u201cfilhas da dona da casa\u201d certamente precisam de um quarto pr\u00f3prio e de um pouco de dinheiro, mas, acima de tudo, adoram perder-se nas florestas.<\/p>\n No in\u00edcio da d\u00e9cada de 1970, a cr\u00edtica feminista moderna adotou a literatura como base de uma abordagem pol\u00eamica do tema da escrita.<\/p>\n O filme de Agn\u00e8s Varda Les Glaneurs et la glaneuse<\/em> (Os catadores e Eu) chegou \u00e0s telas em 2000: a transi\u00e7\u00e3o entre as artes, do teatro \u00e0 autofic\u00e7\u00e3o, tema sens\u00edvel em Leduc, ocorre ao longo de toda a carreira cinematogr\u00e1fica de Varda, assim como em suas exposi\u00e7\u00f5es mais recentes, locais complexos de representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n A carreira de Varda \u00e9 particularmente interessante. Inicialmente, formou-se como fot\u00f3grafa, trabalhando ao lado de Jean Vilar. \u00c0 fotografia e ao teatro, se seguiu ent\u00e3o uma surpreendente filmografia, composta de document\u00e1rios e curtas-metragens. Quanto aos longas-metragens, eles oscilam entre fic\u00e7\u00e3o, investiga\u00e7\u00e3o e document\u00e1rio. Antes de definir a no\u00e7\u00e3o de cinescritura cunhada por Varda, iremos examinar os desafios est\u00e9ticos de seus document\u00e1rios, com base em uma dupla reflex\u00e3o sobre a realidade e a assinatura da pr\u00f3pria autora.<\/p>\n Jeanne Moreau e G\u00e9rard Philippe em “Prince de Hombourg”, 1952, Festival de Avignon. Foto: Agn\u00e8s Varda<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Um de seus primeiros e mais cativantes document\u00e1rios, l’Op\u00e9ra-Mouffe<\/em> (A \u00d3pera Mouffe), relata indiretamente a gravidez da autora e mistura a chamada reportagem com met\u00e1foras e fantasias, que encontrariam seu caminho quarenta anos depois em Les Glaneurs et la glaneuse<\/em>. Nesse primeiro document\u00e1rio, j\u00e1 \u00e9 poss\u00edvel notar toda a complexidade do cinema de Varda: abordagem pol\u00edtica da realidade atrav\u00e9s de pessoas comuns, uma constru\u00e7\u00e3o po\u00e9tica baseada na met\u00e1fora da comida exposta no mercado da rua Mouffetard, a encena\u00e7\u00e3o de um eu feminino que fantasia sobre a nova vida que ela est\u00e1 prestes a trazer \u00e0 luz.<\/p>\n A diversidade desses \u201cdocumentiras\u201d, usando a express\u00e3o tornada c\u00e9lebre pela pr\u00f3pria Varda, \u00e9 fascinante. Eles variam de reportagens falsas sobre um determinado lugar a document\u00e1rios sobre diretores de document\u00e1rios. H\u00e1 ainda os filmes de longa-metragem, como o c\u00e9lebre Murs Murs<\/em> (Muros e Murm\u00farios), que flertam com a autofic\u00e7\u00e3o. Sabemos que, mesmo ao falar sobre o outro, Varda fala sobre si mesma, mas de maneira generosa e n\u00e3o narcisista: o retrato de Ydessa<\/em> \u00e9 uma prova disso6<\/a><\/sup>Ver a filmografia abaixo. Nota da tradu\u00e7\u00e3o<\/span>. Ao longo de sua carreira, camadas tem\u00e1ticas e po\u00e9ticas tomaram forma, ao mesmo tempo que redes de significado se constru\u00edram no plano sintagm\u00e1tico. \u00c9 fascinante ver at\u00e9 que ponto a obra de Varda combina riqueza, criatividade e inova\u00e7\u00e3o com uma coer\u00eancia muito forte de temas e motivos que estruturam toda a sua obra.<\/p>\n A inven\u00e7\u00e3o da cinescritura, por sua vez, \u00e9 um processo te\u00f3rico apoiado pela pr\u00e1tica da dire\u00e7\u00e3o. Distante da cam\u00e9ra-stylo evocada por Alexandre Astruc7<\/a><\/sup>Astruc, Alexandre. \u00ab\u00a0La cam\u00e9ra-stylo\u00a0\u00bb em L’\u00c9cran fran\u00e7ais<\/em> no<\/sup> 144, 30 de mar\u00e7o de 1948.<\/span> e pelos proponentes da Nouvelle Vague<\/em>, de que Varda foi considerada precursora, a cinescritura traz uma defini\u00e7\u00e3o de cinema que se autodenomina escritural, no sentido de que a imagem \u00e9 um signo, assim como a palavra, em que a representa\u00e7\u00e3o tem preced\u00eancia sobre a mimese. N\u00e3o importa se os processos s\u00e3o relacionados \u00e0 c\u00e2mera ou \u00e0 caneta e se o meio \u00e9 o filme ou o papel. Ousamos acrescentar que a cinescritura se refere ao pr\u00f3prio processo de cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/p>\n Examinaremos, portanto, os aspectos essenciais da po\u00e9tica de Varda em tr\u00eas etapas. Do ponto de vista do g\u00eanero, o desejo de filmar o feminino (encarnado especialmente em Jane Birkin) e o desejo de filmar o masculino (seu companheiro Jacques Demy) se realizam atrav\u00e9s de temas como a perambula\u00e7\u00e3o e o luto.<\/p>\n Mais adiante, veremos como a cinescritura endossa met\u00e1foras sucessivas, como a velocidade (evocada pelos caminh\u00f5es), a respiga e o labirinto, entre muitas outras. A particularidade do cinema de Varda surge, ent\u00e3o, como a cria\u00e7\u00e3o de uma forma particular de encena\u00e7\u00e3o do eu, uma esp\u00e9cie de autobiocin\u00e9tica, cujo ponto culminante atual \u00e9 seu \u00faltimo filme, Les Plages d’Agn\u00e8s<\/em>.<\/p>\n Por fim, veremos o \u00e1pice procedural de sua po\u00e9tica com o deslocamento do campo de cria\u00e7\u00e3o do filme para a exposi\u00e7\u00e3o, \u00faltimo lugar de encena\u00e7\u00e3o de e por Varda.<\/p>\n Um cinema feminino: a express\u00e3o n\u00e3o \u00e9 trivial quando se trata de Agn\u00e8s Varda, na medida em que revela uma consci\u00eancia particular, a de um \u201ceu que filma o Outro\u201d, ou melhor, a de um eu feminino que filma o Outro, homem ou mulher, objeto de desejo. A problem\u00e1tica do desejo ligado ao fasc\u00ednio est\u00e9tico e amoroso implica um sujeito filmando sua rela\u00e7\u00e3o com o Outro, uma rela\u00e7\u00e3o rec\u00edproca e viva, ainda mais viva que aquela estabelecida entre o escritor e seu personagem.<\/p>\n Na obra de Varda, o feminino \u00e9, antes de tudo, a rela\u00e7\u00e3o criativa que uma mulher mant\u00e9m com outras mulheres, ao discorrer sobre feminino em termos de doen\u00e7a, perambula\u00e7\u00e3o e precariedade, bem como atrav\u00e9s de seus aspectos luminosos: beleza, prazer, energia vital e er\u00f3tica. Cada um \u00e0 sua maneira, os seres investigados por Varda trabalham uma outra fronteira, aquela entre a pessoa real, de carne e osso, e o ator ou a atriz. Al\u00e9m disso, exploraremos o limite entre aquele que filma e aquele que est\u00e1 sendo filmado. Essa reciprocidade ocorre no n\u00edvel profissional e criativo e o personagem, tornando-se ator, constr\u00f3i, de forma concomitante, a personagem da diretora.<\/p>\n O filme \u00e9 o cen\u00e1rio onde ocorrem esses v\u00e1rios processos estil\u00edsticos, que s\u00e3o met\u00e1foras para a cria\u00e7\u00e3o a dois. Desde seus primeiros filmes, Varda introduziu as figuras da perambula\u00e7\u00e3o e do travelling<\/em>, associadas a uma vis\u00e3o particular do corpo feminino.<\/p>\n Cl\u00e9o de 5 \u00e0 7<\/em> (Cl\u00e9o das 5 \u00e0s 7), de 1962, traz a personagem feminina Cl\u00e9o, atormentada por uma doen\u00e7a. Apesar de tudo, a grande beleza da atriz torna-se ainda mais impressionante, pois \u00e9 trabalhada atrav\u00e9s de um mito pict\u00f3rico bastante caro a Varda: a jovem e a morte. Cl\u00e9o de 5 \u00e0 7<\/em> conta a hist\u00f3ria de um momento na vida de uma mulher que enfrenta o c\u00e2ncer, na forma de uma cr\u00f4nica que abrange as duas horas indicadas no t\u00edtulo. Cl\u00e9o vaga pelas ruas de Paris com os dias contados. O tempo torna-se forma-significado, selando a alian\u00e7a entre o tempo da fic\u00e7\u00e3o e o tempo da proje\u00e7\u00e3o. Al\u00e9m disso, testemunhamos o desenvolvimento ainda t\u00edmido do processo estil\u00edstico central dos filmes de Varda: a tomada em travelling<\/em> como met\u00e1fora da perambula\u00e7\u00e3o. O travelling<\/em> parece relutar em se construir. No in\u00edcio do filme, na cena da \u201cescadaria\u201d, os movimentos verticais da c\u00e2mera, artificialmente bruscos, precedem um travelling<\/em> da rua, em um ligeiro mergulho, que se cola \u00e0 personagem, preservando inclusive o realismo do toldo que por vezes encobre o movimento da silhueta de Cl\u00e9o. O travelling<\/em> \u00e9 portanto uma forma-significado importante da perambula\u00e7\u00e3o e da confus\u00e3o da jovem: para onde ela est\u00e1 indo? Seu percurso seria uma corrida precipitada, uma demonstra\u00e7\u00e3o desesperada de energia vital ou uma corrida rumo \u00e0 morte?<\/p>\n Outra personagem feminina importante \u00e9 Mona, de Sans Toit ni loi<\/em> (Os Renegados): em contraposi\u00e7\u00e3o a Cl\u00e9o, Mona \u00e9 suja, cheira mal, mas \u00e9 \u201cbonita\u201d na opini\u00e3o dos personagens masculinos que cruzam seu caminho. A presen\u00e7a da cineasta fica evidente desde o in\u00edcio, nos fazendo deixar a fic\u00e7\u00e3o para tr\u00e1s: a narra\u00e7\u00e3o constitui, por si s\u00f3, uma estrutura narrativa independente da imagem (mesmo que, \u00e9 claro, aparentemente busque casar-se com ela), dissociando assim a atriz de \u201cseu\u201d set, fazendo com que o espa\u00e7o filmado adquira, por assim dizer, um \u201cduplo sentido\u201d. Em Sans Toit ni loi<\/em> \u00e9 estabelecido um discurso de v\u00e1rias vozes, a da c\u00e2mera e aquela dos travellings<\/em>, com seus diferentes sentidos. A c\u00e2mera, acompanhada pela narra\u00e7\u00e3o de Varda, n\u00e3o se contenta em seguir a jornada fatal de Mona, parando de tempos em tempos para ouvir as pessoas que passam por ela. Em uma entrevista, Varda afirma que o filme foi concebido como uma grande s\u00e9rie de viagens acompanhadas de m\u00fasicas (doze, para ser exata), editadas em altern\u00e2ncia, dando lugar \u00e0s narrativas. O esquema narrativo cl\u00e1ssico que segue a l\u00f3gica do encontro ou da reviravolta \u00e9 radicalmente derrubado e tornando o ato de caminhar a raz\u00e3o de ser do filme: caminhar ou vagar…<\/p>\n Imaginei uma s\u00e9rie de travellings<\/em> cont\u00ednuos-descont\u00ednuos, com um elemento no final de cada um deles que se repetiria no in\u00edcio do pr\u00f3ximo, como um gancho virtual separado por oito ou dez minutos. Por exemplo, uma ferramenta agr\u00edcola enferrujada no final de um dos travellings<\/em> e uma outra ferramenta agr\u00edcola no in\u00edcio do pr\u00f3ximo. Ou ainda uma cor ou um material: um peda\u00e7o de madeira, uma parede de gesso ou uma cabine telef\u00f4nica. Eu suspeitava que a vaga mem\u00f3ria das imagens ligadas \u00e0 perman\u00eancia delas na retina faria com que o espectador sentisse, se n\u00e3o percebesse de fato, a continuidade dessa longa marcha de Mona rumo a sua pr\u00f3pria morte, que configura a estrutura da narrativa e a forma do filme em si8<\/a><\/sup>Sans Toit ni loi<\/em>, Cin\u00e9tamaris, 1985. Entrevista com Varda em anexo do DVD, \u00ab\u00a0M\u00fasica e travellings<\/em>\u00a0\u00bb (transcri\u00e7\u00e3o nossa).<\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n O travelling<\/em> \u00e9 um procedimento da cinescritura que disp\u00f5e uma variedade de sinais na tela e transmite uma mensagem em si, uma met\u00e1fora da perigosa jornada de Mona. Varda brinca com sua personagem em movimento, parecendo por vezes esper\u00e1-la, atenta ao momento em que ela entrar\u00e1 no campo de vis\u00e3o da c\u00e2mera. Ela tamb\u00e9m pode abandonar Mona a seu triste destino, como na cena do estupro, em que o travelling<\/em> se afoga nos galhos da floresta, escapando, ao que parece, da crueldade do ato. Al\u00e9m disso, ao filmar Mona, a c\u00e2mera frequentemente adota uma tomada em travelling<\/em> da direita para a esquerda: a mudan\u00e7a da direita para a esquerda \u00e9 simb\u00f3lica porque \u201cmarca o caminho de Mona na dire\u00e7\u00e3o errada, contra a norma ocidental que l\u00ea da esquerda para a direita, construindo desse modo o senso comum\u201d9<\/a><\/sup>Smith, Alison.Cin\u00e9criture and the power of images<\/em>, Manchester University Press, 1998.<\/span>.<\/p>\n L\u00e9on Gischia, G\u00e9rard Philipe e Jean Vilar, Avignon, 1951. Foto: Agn\u00e8s Varda<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Por fim, o travelling<\/em> constitui uma den\u00fancia: Mona congela at\u00e9 a morte diante de nossos olhos, tornando-nos testemunhas impotentes e c\u00famplices involunt\u00e1rios da indiferen\u00e7a das pessoas ou, na melhor das hip\u00f3teses, c\u00famplices da investigadora que se manifesta atrav\u00e9s da narra\u00e7\u00e3o. O filme-investiga\u00e7\u00e3o admite assim suas pr\u00f3prias limita\u00e7\u00f5es, ele n\u00e3o \u00e9 mais criterioso ou eficaz que todas as pessoas que se depararam com Mona sem saber que ela corria perigo de vida. Para concluir, temos a an\u00e1lise de Alain Kleinberger: “Sans Toit ni loi<\/em>, seguindo o exemplo dos maiores filmes da hist\u00f3ria do cinema, \u00e9 de fato um filme-trajeto e o caminho \u00e9 percorrido em diversos n\u00edveis: geogr\u00e1fico, f\u00edsico (a caminhada), intelectual (a investiga\u00e7\u00e3o), biol\u00f3gico (morte) e metaf\u00edsico10<\/a><\/sup>Kleinberger, Alain. Sans Toit ni loi<\/em>, cours du C.NE.D, Agrega\u00e7\u00e3o interna de lettresmodernes<\/em>, 2003. In\u00e9dito.<\/span>.\u201d<\/p>\n O feminino, visto como um corpo contra a morte, tamb\u00e9m \u00e9 personificado na atriz e amiga de Varda, Jane Birkin. O filme Jane B. par Agn\u00e8s V.<\/em> (Jane B. por Agn\u00e8s V.) oferece um olhar n\u00e3o convencional, no qual a personagem Jane Birkin desempenha todos os pap\u00e9is, come\u00e7ando pelo pr\u00f3prio, e cujo projeto \u00e9 definir em imagem espelhada o papel da diretora. O t\u00edtulo \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o em imagem espelhada, primeiro efeito anunciado. Desde os primeiros momentos, Agn\u00e8s comenta: \u201cn\u00e3o importa que \u00e0s vezes eu apare\u00e7a no campo de vis\u00e3o da c\u00e2mera\u201d. \u00c9 por meio dessa rela\u00e7\u00e3o com o Outro em Jane B que o \u201cprojeto\u201d que ser\u00e1 o de Varda em les Glaneurs toma indiretamente forma: contar a si mesma. O filme tem in\u00edcio e fim com uma reflex\u00e3o sobre a passagem do tempo e a juventude. No final, comemoramos o quadrag\u00e9simo anivers\u00e1rio de Jane. Retomando a posi\u00e7\u00e3o que ocupava na primeira sequ\u00eancia principal, sentada no centro da pintura (um quadro flamengo do s\u00e9culo XVII), Jane ganha vida: \u201cSim, eu me lembro exatamente do meu trig\u00e9simo anivers\u00e1rio… Eu estava s\u00f3\u2026\u201d. A montagem faz um enquadramento cuidadoso do retrato, inscrevendo-o em uma temporalidade artificial, dez anos antes, com a mise en abyme do anivers\u00e1rio de trinta anos da atriz. Leve e s\u00e9rio ao mesmo tempo, o elogio \u00e0 velhice e \u00e0 maturidade forma a base do retrato duplo de Agn\u00e8s e Jane.<\/p>\n Ora, parece que filmar o feminino \u00e9 tornar-se portadora do desejo de expressar o corpo da Outra mulher. Trata-se mais uma vez da forma-sentido assumida pelo travelling<\/em>, uma verdadeira car\u00edcia ao corpo de Jane. O tema do tableau vivant, leitmotiv do filme, serve aqui como pretexto ou pr\u00e9-cena: \u201c\u00e9 uma imagem muito calma, fora do tempo\u201d, diz a narradora, introduzindo Jane no quadro, imobilizando-a e colocando-a \u00e0 dist\u00e2ncia. O travelling<\/em> que percorre seu corpo torna-se uma viagem po\u00e9tica e sobrenatural por um universo macrosc\u00f3pico, composto pelos contornos do corpo nu de Jane como \u00fanica paisagem, em um fundo de seda e m\u00fasica. O travelling<\/em> est\u00e1 associado ao plano fechado, outra caracter\u00edstica estil\u00edstica da cinescritura de Varda.<\/p>\n Na verdade, o filme apresenta sempre a mesma discrep\u00e2ncia entre o projeto declarado aqui – homenagear Jane – e um projeto mais profundo: registrar a rela\u00e7\u00e3o da diretora com a beleza e a morte. O tema da beleza, nesse sentido, \u00e9 particularmente amb\u00edguo: no in\u00edcio do filme, Varda diz a Jane que ela \u00e9 bonita e por isso deseja fazer seu retrato. Finalmente, essa leve car\u00edcia que solda a rela\u00e7\u00e3o art\u00edstica e \u00edntima entre o eu que filma e o outro filmado assumir\u00e1 um significado tr\u00e1gico em Jacquot de Nantes, quando o corpo do homem amado ser\u00e1 filmado. A dupla tend\u00eancia de filmar o corpo feminino e o corpo masculino come\u00e7ou em 1990, em uma \u00e9poca em que o cinema e a escrita de Varda foram marcados pelo luto de Jacques Demy. O projeto de Jacquot de Nantes \u00e9 \u201crecordar mem\u00f3rias\u201d, como a pr\u00f3pria Varda diz, e significar a perda irrecuper\u00e1vel desse ser, atrav\u00e9s de imagens de seu olho cansado e de sua pele danificada pelo tempo e pela doen\u00e7a. Em Jacquot de Nantes, essas breves sequ\u00eancias, \u00e0s vezes pr\u00f3ximas do plano \u00fanico e intercaladas ao longo da narrativa, s\u00e3o ao mesmo tempo sinais de pontua\u00e7\u00e3o, lembretes e perspectivas. Essa pontua\u00e7\u00e3o \u00e9 uma forma discreta, mas pungente, de expressar a morte de um ente querido. Em uma dessas sequ\u00eancias, Agn\u00e8s faz um plano bastante fechado da pele doente de Jacques. Ouve-se uma can\u00e7\u00e3o melanc\u00f3lica: \u201capr\u00e8s toi je n’aurai plus d’amour\u201d (Depois de ti, n\u00e3o terei mais amor). A sequ\u00eancia segue para uma foto do jovem Jacques, fascinado por sua vitrola, de onde ecoa uma can\u00e7\u00e3o: \u201capr\u00e8s toi je n’aurai plus d’amour\u201d (\u201cDepois de ti, n\u00e3o terei mais amor\u201d). A not\u00e1vel sequ\u00eancia final apresenta os cr\u00e9ditos e o encerramento, em um processo de recorda\u00e7\u00e3o caro \u00e0 autora. Jacques Demy \u00e9 filmado \u00e0 beira mar: o som das ondas… O cineasta de cabelos grisalhos, vestindo um terno de brim, aparece deitado de lado. Ele nos observa. Plano fechado de sua m\u00e3o pegando areia e deixando-a escapar entre os dedos. O simbolismo \u00e9 \u00f3bvio, mas funciona como um pr\u00f3logo para um filme que, de outra forma, n\u00e3o passaria de uma homenagem rasa. Por fim, a cena final usa o mesmo enquadramento: o cineasta em uma praia, de costas olhando para o mar. O som das ondas sobre a areia. A voz de Agn\u00e8s Varda: ela canta: \u201cDes mots et merveilles, vents et mar\u00e9es. Au loin d\u00e9j\u00e0 la mer s\u2019est retir\u00e9e… et toi comme une algue… deux petites vagues pour me noyer”. (Palavras e maravilhas, ventos e mar\u00e9s. Ao longe o mar j\u00e1 recuou… e voc\u00ea como alga marinha… duas pequenas ondas a me afogar.\u201d O rosto de Demy \u00e9 enquadrado em uma r\u00e1pida panor\u00e2mica. O mar sobre a areia. O rosto de Demy reaparece no final da panor\u00e2mica e sorri para n\u00f3s,desviando o olhar em seguida.<\/p>\n A m\u00e3o, a pele, o olho em foco, o cabelo: assim entendemos, e isso chamou a aten\u00e7\u00e3o dos cr\u00edticos, a liga\u00e7\u00e3o com o projeto profundo de Glaneurs, o autorretrato e o trabalho de mem\u00f3ria e homenagem ao ente querido. Jacques se encontra indiretamente no espelho em frente ao qual Agn\u00e8s penteia o cabelo, alguns anos depois, mostrando os mesmos sinais de idade. \u00c9 certo que em Les Glaneurs n\u00e3o h\u00e1 alus\u00e3o direta ao v\u00ednculo que uniu a cineasta a Demy, mas a recorr\u00eancia do mesmo processo permite que esse tema seja duplamente inscrito: Varda fala de si mesma apenas por meio da evoca\u00e7\u00e3o de outros.<\/p>\n Cl\u00e9o, Mona, Jane e Jacques: a cinescritura, sob o signo do desejo e do luto, favorece processos como o travelling<\/em> e o reenquadramento, acentuando a edi\u00e7\u00e3o, que se torna cada vez mais sofisticada, e jogando com a encena\u00e7\u00e3o dos processos de representa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n
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![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/e6\/dc\/QVkQAQHO_o.jpg\")
<\/p>Filmar o feminino e filmar o masculino sob o signo da perambula\u00e7\u00e3o e do luto<\/h2>\n
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![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/9f\/0a\/2FMaCYsJ_o.jpg\")
<\/p>Jane B. e a arte da car\u00edcia<\/h2>\n
![](\"https:\/\/images2.imgbox.com\/19\/4b\/miApcZQb_o.jpg\")