Tra\u00e7ado de lesmas. Fonte: Tim Ingold<\/p>\n
Sobre lesmas e tempestades<\/h2>\n
De manh\u00e3, nas cal\u00e7adas do lado de fora de nossa casa, especialmente depois da chuva, frequentemente encontro um intrincado tra\u00e7ado de trilhas entrela\u00e7adas, como se algu\u00e9m tivesse rabiscado sobre as cal\u00e7adas com uma caneta de gosma. Na verdade, os tra\u00e7ados s\u00e3o feitos por lesmas, que saem \u00e0 noite para fazer suas incurs\u00f5es na vegeta\u00e7\u00e3o, apenas para desaparecer novamente ao amanhecer nas misteriosas profundezas de onde vieram. No tempo frio e \u00famido, as lesmas podem enfrentar a luz do dia sem medo de desidrata\u00e7\u00e3o e podemos observ\u00e1-las se mover. Colocando a parte traseira no ch\u00e3o, elas empurram a parte dianteira contra essa resist\u00eancia posterior. Depois, colocando ent\u00e3o a parte dianteira no ch\u00e3o, puxam a parte traseira para cima, repetindo o ciclo mais uma vez em graciosa c\u00e2mera lenta. Esse ciclo r\u00edtmico de empurrar e puxar me parece fundamental para a vida da maioria das criaturas animadas, se n\u00e3o de todas criaturas animadas, inclusive de n\u00f3s mesmos, seres humanos.<\/p>\n
Assim como a lesma, devemos nos mover para podermos avan\u00e7ar. Inspiramos e expiramos, colocamos um p\u00e9 na frente do outro. Assim, nosso movimento n\u00e3o \u00e9, como poder\u00edamos supor, o deslocamento de um ser j\u00e1 completo de um ponto a outro, como o “movimento” de uma pe\u00e7a de xadrez em um jogo ou de soldados de brinquedo em um campo de batalha imagin\u00e1rio. Se assim fosse, os caminhos poderiam ent\u00e3o ser descritos como \u00f3rbitas ou trajet\u00f3rias, calcul\u00e1veis a partir de condi\u00e7\u00f5es iniciais e alter\u00e1veis somente por meio de interven\u00e7\u00e3o externa. Do mesmo modo, as pausas ou os momentos de descanso seriam registrados como estados de equil\u00edbrio, determinados pelo equil\u00edbrio de for\u00e7as externas. Tire a m\u00e3o de uma pe\u00e7a de xadrez ou de um soldado de brinquedo e ele poder\u00e1 permanecer ali indefinidamente. Mas n\u00f3s n\u00e3o podemos. Como seres vivos e que respiram, achamos muito dif\u00edcil ficar completamente parados. \u00c9 como prender a respira\u00e7\u00e3o, criando uma tens\u00e3o interna que se torna cada vez mais intensa quanto mais tempo dura. E nossa sensa\u00e7\u00e3o \u00e9 a de que, quando nos movemos, “levamos o corpo adiante” ao longo do caminho de nosso pr\u00f3prio movimento: um caminho, isto \u00e9, o caminho do crescimento e da transforma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n
Considere os movimentos do furac\u00e3o ou da tempestade. Podemos dizer que eles atacam primeiro aqui e depois ali e o meteorologista pode tentar delinear seu curso. Mas a tempestade n\u00e3o \u00e9 uma entidade coerente e aut\u00f4noma que se desloca de um ponto a outro do c\u00e9u. Em vez disso, ela \u00e9 um movimento em si, um “redemoinho” que cria um ponto de quietude em seu olho. Ao aumentar os ventos em sua frente de avan\u00e7o, ele se desenrola em seu recuo. Mas ser\u00e1 que isso \u00e9 diferente com a lesma? Em seu livro Evolu\u00e7\u00e3o criadora<\/em>, de 1911, o fil\u00f3sofo Henri Bergson argumentou que todo organismo \u00e9 lan\u00e7ado como um turbilh\u00e3o na corrente da vida. \u00c9 como se, em seu desenvolvimento, ele descrevesse “uma esp\u00e9cie de c\u00edrculo”1<\/a><\/sup>Henri Bergson, 2010. A evolu\u00e7\u00e3o criadora<\/em>. Traduzido por Adolfo Casais Monteiro. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. S\u00e3o Paulo: Editora Unesp.<\/span>. Dessa forma, o ser vivo que gira em espiral sobre si mesmo apresenta apenas a apar\u00eancia de um objeto limitado externamente. No entanto, quando percebemos que sua forma externa \u00e9 apenas o inv\u00f3lucro de um movimento, a tempestade e a lesma come\u00e7am a parecer notavelmente semelhantes. Da mesma forma que a tempestade venta e se retrai, deixando um rastro – de destrui\u00e7\u00e3o, se for severa – pela superf\u00edcie da terra, a lesma alternadamente empurra para frente e puxa para cima, deixando seus rastros de gosma no ch\u00e3o. Elas podem operar em escalas muito diferentes, mas o princ\u00edpio \u00e9 o mesmo.<\/p>\n O belo rastro das trilhas de gosma nas cal\u00e7adas constitui o que chamo de malha2<\/a><\/sup>Tim Ingold, 2015. Estar vivo: Ensaios sobre movimento, conhecimento e descri\u00e7\u00e3o<\/em>. Traduzido por F\u00e1bio Creder. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora Vozes.<\/span>. Com isso, quero dizer um emaranhado de linhas interligadas. Essas linhas podem se enrolar ou girar umas em torno das outras, ou se intercalar. No entanto, o mais importante \u00e9 que elas n\u00e3o se conectam. \u00c9 isso que distingue a malha da rede. As linhas da rede s\u00e3o conectores: cada uma \u00e9 dada como a rela\u00e7\u00e3o entre pontos, independente e anterior a qualquer movimento de um ponto para o outro. Portanto, essas linhas n\u00e3o t\u00eam temporalidade: a rede \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o puramente espacial. As linhas da malha, por outro lado, s\u00e3o de movimento ou crescimento. Elas s\u00e3o as linhas ao longo das quais as coisas se transformam. Todo ser animado, \u00e0 medida que percorre seu caminho atrav\u00e9s e entre os caminhos de todos os outros, deve for\u00e7osamente improvisar uma passagem e, ao faz\u00ea-lo, estabelece outra linha. N\u00f3s podemos fazer o mesmo. \u00c0 dist\u00e2ncia, a malha pode parecer uma superf\u00edcie emaranhada. De perto, no entanto, como se nossos olhos estivessem pr\u00f3ximos \u00e0s unhas das m\u00e3os ou dos p\u00e9s, nos vemos enredados em um “sistema de simpatias e anseios, sem nenhum ponto, apenas linhas, todas curvas, entrando e saindo de esta\u00e7\u00f5es de n\u00f3s que consistem em todos os tipos de arte t\u00eaxtil: tran\u00e7as, n\u00f3s de todos os tipos, la\u00e7os, cruzamentos e entrela\u00e7amentos”3<\/a><\/sup>Lars Spuybroek, The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design<\/em>. Rotterdam: V2_Publishing, 2011, page 321.<\/span>.<\/p>\n Essas palavras foram extra\u00eddas do not\u00e1vel novo livro do te\u00f3rico em arquitetura e design Lars Spuybroek. Como ele sugere aqui, onde a rede tem n\u00f3dulos, a malha tem n\u00f3s. Os n\u00f3s s\u00e3o lugares em que muitas linhas de transforma\u00e7\u00e3o est\u00e3o firmemente ligadas entre si. No entanto, cada linha se sobrep\u00f5e ao n\u00f3 em que est\u00e1 amarrada. Sua extremidade est\u00e1 sempre solta, em algum lugar al\u00e9m do n\u00f3, onde est\u00e1 tateando em busca de um emaranhado com outras linhas, em outros n\u00f3s. O que \u00e9 a vida, afinal, se n\u00e3o uma prolifera\u00e7\u00e3o de pontas soltas? Ela s\u00f3 pode ser levada adiante em um mundo que n\u00e3o est\u00e1 totalmente unido. Assim, a pr\u00f3pria continuidade da vida – sua sustentabilidade, no jarg\u00e3o atual – depende do fato de que nada se encaixa perfeitamente. O mundo n\u00e3o \u00e9 montado como um quebra-cabe\u00e7a em que cada ” bloco de constru\u00e7\u00e3o” se encaixa perfeitamente no lugar dentro de uma totalidade j\u00e1 preestabelecida. Sem d\u00favida, nos dias de hoje, sempre nos dizem que o mundo em que vivemos \u00e9 constru\u00eddo a partir de blocos: assim, os bi\u00f3logos falam dos blocos de constru\u00e7\u00e3o dos organismos celulares, os psic\u00f3logos dos blocos de constru\u00e7\u00e3o do pensamento, os f\u00edsicos dos blocos de constru\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio universo. Mas um mundo constru\u00eddo a partir de blocos perfeitamente encaixados n\u00e3o poderia abrigar vida alguma. A realidade \u00e9 mais parecida com uma colcha de retalhos em que elementos mal ajustados s\u00e3o costurados ao longo de bordas irregulares para formar uma cobertura que \u00e9 sempre provis\u00f3ria, pois os elementos podem ser adicionados ou retirados a qualquer momento.<\/p>\n O fil\u00f3sofo Gilles Deleuze e o psicanalista F\u00e9lix Guattari abordam a hist\u00f3ria da colcha de retalhos para desenvolver sua ideia de uma topologia que \u00e9 mais lisa<\/em> do que estriada<\/em>, mostrando como os primeiros tecidos bordados deram lugar a uma t\u00e9cnica de trabalho com retalhos, em que restos de material ou fragmentos recuperados de roupas desgastadas eram costurados. Com suas interse\u00e7\u00f5es regulares e retil\u00edneas da trama e do urdume4<\/a><\/sup>Trama \u00e9 o nome dos fios que ficam na horizontal do tecido. Ordume \u00e9 o nome dado aos fios na vertical do tecido. Nota da tradu\u00e7\u00e3o.<\/span>, o tecido – para Deleuze e Guattari – \u00e9 o ep\u00edtome do estriado. Mas na colcha de retalhos, “uma cole\u00e7\u00e3o amorfa de pe\u00e7as justapostas que podem ser unidas de um n\u00famero infinito de maneiras”, o princ\u00edpio da estria\u00e7\u00e3o \u00e9 subordinado ao princ\u00edpio do liso. No entanto, nenhum material exemplifica melhor o princ\u00edpio do liso do que o feltro. Composto por uma mistura de fibras de l\u00e3 emaranhadas, sem dire\u00e7\u00e3o consistente e estendendo-se sem limites em todas as dire\u00e7\u00f5es, o feltro – dizem Deleuze e Guattari – \u00e9 tudo o que o tecido n\u00e3o \u00e9. \u00c9 um anti-tecido5<\/a><\/sup>Gilles Deleuze e F\u00e9lix Guattari, 2011. Mil plat\u00f4s – vol. 1: Capitalismo e esquizofrenia 2<\/em>. 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora 34.<\/span>. Ser\u00e1 que o mesmo n\u00e3o pode ser dito sobre a malha? Ser\u00e1 que os rastros deixados pelas lesmas em suas andan\u00e7as noturnas n\u00e3o s\u00e3o compar\u00e1veis \u00e0s fibras do feltro, que, por sua vez, parecem lembrar os rastros deixados no ch\u00e3o, em suas andan\u00e7as pastorais, pelas pr\u00f3prias ovelhas em cujas costas a l\u00e3 cresceu? De fato, \u00e9 nisso que Deleuze e Guattari querem nos fazer acreditar. No entanto, as linhas constitutivas do liso, dizem eles, s\u00e3o abstratas<\/em>, distintas das linhas geom\u00e9tricas<\/em> ou org\u00e2nicas<\/em>. Para entender o que eles querem dizer, precisamos examinar esses tr\u00eas tipos de linha um pouco mais de perto.<\/p>\n Aiguille de Blaiti\u00e8re, de John Ruskin. Fonte: Wikipedia<\/a><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Come\u00e7amos com a linha da geometria – a linha euclidiana – definida como a conex\u00e3o entre dois pontos. Como seu nome indica, a linha geom\u00e9trica tem sua origem nas pr\u00e1ticas com as quais os top\u00f3grafos do antigo Egito mediam a terra ap\u00f3s cada enchente anual do Nilo. Eles esticavam um cord\u00e3o entre estacas fincadas no ch\u00e3o. Da\u00ed, como nos lembra o fil\u00f3sofo Michel Serres, vem a no\u00e7\u00e3o legal de contrato<\/em>: um “cord\u00e3o que nos atrai ou nos une”6<\/a><\/sup>Michel Serres, 1994. O Contrato Natural<\/em>. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Instituto Piaget.<\/span>. Esticados, o cord\u00e3o, a corda ou o fio, no entanto, mant\u00eam uma certa tactilidade: voc\u00ea pode sentir<\/em> a tens\u00e3o; puxe-os e eles vibrar\u00e3o. Como disse a artista t\u00eaxtil Victoria Mitchell, o fio esticado \u00e9 uma esp\u00e9cie de “dobradi\u00e7a” entre o sentimento e a forma, entre a cinesia corporal e a raz\u00e3o especulativa7<\/a><\/sup>Victoria Mitchell, ‘Drawing threads from sight to site’, Textile<\/em> 4(3): 340-361, 2006, page 345.<\/span>. Mas, \u00e0 medida que a geometria foi atra\u00edda para a arte e a ci\u00eancia da \u00f3ptica e \u00e0 medida que o cord\u00e3o do medidor de terra foi unido aos instrumentos \u00f3pticos do marinheiro, o fio esticado, antes tang\u00edvel, transformou-se em seu espectro intang\u00edvel e insens\u00edvel, o raio de luz.<\/p>\n Durante muito tempo, tanto o fio como o raio de luz, a linha material e o seu duplo espectral, apareceram juntos, como uma coisa e sua sombra. Estabelecendo os princ\u00edpios da perspectiva no alvorecer do Renascimento, em sua obra Da pintura<\/em>, Leon Battista Alberti pensou nas linhas da vis\u00e3o como fios de um v\u00e9u esticado entre o olho e a coisa vista, t\u00e3o finos que n\u00e3o podiam ser divididos8<\/a><\/sup>Leon Battista Alberti, 2015. Da pintura<\/em>. 4\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Campinas, SP: Editora da Unicamp.<\/span>. Mas como um vetor de proje\u00e7\u00e3o, a linha geom\u00e9trica foi eventualmente despojada de todos os resqu\u00edcios de tateabilidade. Ao fazer conex\u00f5es e estabelecer limites, essa linha est\u00e1 na raiz da lei, da raz\u00e3o e do pensamento anal\u00edtico. \u00c9 lac\u00f4nica e sempre direta. As linhas org\u00e2nicas, por outro lado, tra\u00e7am as silhuetas ou as bordas das coisas como se estivessem contidas nelas: s\u00e3o contornos. Elas tamb\u00e9m s\u00e3o separadoras, dividindo as superf\u00edcies nas quais s\u00e3o desenhadas entre o que est\u00e1 de um lado da linha e o que est\u00e1 do outro: nesse sentido, s\u00e3o an\u00e1logas aos cortes.<\/p>\n Tais linhas, no entanto, n\u00e3o t\u00eam presen\u00e7a sobre ou nas coisas em si. Eu poderia desenhar um ovo tra\u00e7ando um contorno oval, o tronco de uma \u00e1rvore como duas linhas paralelas ou o c\u00e9u como um arco, mas procuraria em v\u00e3o suas contrapartes no ovo, no tronco ou nos c\u00e9us. Eu poderia tentar desenhar uma nuvem usando linhas onduladas ou finas, mas n\u00e3o h\u00e1 tais linhas espreitando na pr\u00f3pria nuvem, esperando para iludir um avi\u00e3o desavisado. Eu poderia querer desenhar uma ma\u00e7\u00e3 ou a fronteira entre um prado e um campo arado, mas, como observa o fil\u00f3sofo Maurice Merleau-Ponty em seu ensaio O Olho e o Esp\u00edrito<\/em>, eu estaria iludido ao pensar que o contorno externo da ma\u00e7\u00e3 ou o limite do campo est\u00e3o realmente presentes, “de tal forma que, guiado por pontos retirados do mundo real, o l\u00e1pis ou o pincel teriam apenas que passar por cima deles”9<\/a><\/sup>Maurice Merleau-Ponty, 2013. O Olho e o Esp\u00edrito<\/em>. Cole\u00e7\u00e3o Port\u00e1til 24. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Cosac & Naify.<\/span>. Ora, se olharmos bem, n\u00e3o h\u00e1 linhas para serem vistas.<\/p>\n Esta e outras observa\u00e7\u00f5es similares levaram in\u00fameras autoridades a concluir que n\u00e3o h\u00e1 nenhuma linha na natureza<\/em> e, portanto, que as linhas do desenho t\u00eam apenas uma conex\u00e3o simb\u00f3lica com seus referentes, com base no artif\u00edcio ou na conven\u00e7\u00e3o, em vez da experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica. O fil\u00f3sofo Patrick Maynard catalogou uma s\u00e9rie de declara\u00e7\u00f5es nesse sentido10<\/a><\/sup>Patrick Maynard, Drawing Distinctions: The Varieties of Graphic Expression<\/em>. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005, page 99.<\/span>. “Linhas<\/em>? N\u00e3o vejo linhas!”, o grande Goya, ele mesmo um desenhista consumado, teria exclamado. Elas s\u00e3o imposi\u00e7\u00f5es da mente sobre a realidade, ele pensou, e n\u00e3o est\u00e3o presentes no que se v\u00ea. E em sua recente e magistral pesquisa de hist\u00f3rias e teorias da pr\u00e1tica do desenho, a artista e curadora Deanna Petherbridge concorda com a coloca\u00e7\u00e3o. “A linha em si”, ela enfatiza, “n\u00e3o<\/em> existe no mundo observ\u00e1vel. A linha \u00e9 uma conven\u00e7\u00e3o representacional…”11<\/a><\/sup>Deanna Petherbridge, The Primacy of Drawing: Histories and Theories of Practice<\/em>, New Haven, CT: Yale University Press, 2010, page 90.<\/span><\/p>\n Em suma, se a linha geom\u00e9trica \u00e9 a marca da raz\u00e3o, ent\u00e3o o contorno se parece mais com uma constru\u00e7\u00e3o cultural: a express\u00e3o vis\u00edvel de um processo pelo qual a mente, de acordo com um paradigma antropol\u00f3gico bem conhecido, divide mais ou menos arbitrariamente o continuum da natureza em objetos discretos que podem ser identificados e nomeados. As linhas dos conhecidos quebra-cabe\u00e7as “ligue os pontos”, concebidos para crian\u00e7as, conseguem ser geom\u00e9tricas e org\u00e2nicas ao mesmo tempo, conectando pontos e delineando objetos. Da mesma forma que as crian\u00e7as juntam os pontos, os top\u00f3grafos fazem mapas, delineando caracter\u00edsticas como margens de rios e costas. Mas as linhas da malha – como as trilhas de gosma das lesmas ou os caminhos das tempestades – n\u00e3o s\u00e3o contornos, nem conex\u00f5es ponto a ponto. Aos meus olhos, no entanto, elas parecem totalmente reais e, sem d\u00favida, naturais. Se permitimos que o tra\u00e7o de um l\u00e1pis de grafite no papel seja uma linha, ent\u00e3o por que n\u00e3o podemos permitir tamb\u00e9m o rastro de uma lesma em uma cal\u00e7ada? Certamente<\/em>, existem linhas no mundo observ\u00e1vel, pois elas est\u00e3o inequivocamente l\u00e1<\/em>. Em que sentido conceb\u00edvel, ent\u00e3o, pode-se dizer que elas s\u00e3o abstratas?<\/p>\n Para encontrar uma resposta, podemos nos voltar para os escritos do grande pioneiro da arte abstrata moderna, Wassily Kandinsky. No ensaio Do Espiritual na Arte<\/em>, Kandinsky insiste que a abstra\u00e7\u00e3o n\u00e3o significa esvaziar o conte\u00fado de uma obra para deixar apenas um contorno vazio ou uma forma geom\u00e9trica pura. Pelo contr\u00e1rio, significa remover todos os elementos figurativos que se referem apenas \u00e0s exterioridades das coisas, ou seja, \u00e0s suas apar\u00eancias externas, a fim de revelar o que ele chamou de “necessidade interior”12<\/a><\/sup>Wassily Kandinsky, 2015. Do Espiritual na Arte. E na Pintura em Particular<\/em>. Traduzido por Philippe Sers. Martins Fontes – selo Martins.<\/span>. Com isso ele se referia \u00e0 for\u00e7a vital que as anima e que, como tamb\u00e9m nos anima, permite que nos unamos a elas e experimentemos seus afetos e pulsa\u00e7\u00f5es a partir de seu interior.<\/p>\n Em um esbo\u00e7o encantador escrito em 1935, Kandinsky13<\/a><\/sup>Wassily Kandinsky, 2015. Do Espiritual na Arte. E na Pintura em Particular<\/em>. Traduzido por Philippe Sers. Martins Fontes – selo Martins.<\/span> nos pede para considerar as semelhan\u00e7as e as diferen\u00e7as entre uma linha e um peixe. Eles de fato t\u00eam certas coisas em comum: ambos s\u00e3o animados por for\u00e7as internas que encontram express\u00e3o na qualidade linear do movimento. Um peixe avan\u00e7ando pela \u00e1gua poderia ser uma linha. Ainda assim, o peixe continua sendo uma criatura do mundo externo – um mundo de organismos e seus ambientes – e depende desse mundo para existir. A linha, por outro lado, n\u00e3o depende. A linha n\u00e3o \u00e9 nem mais nem menos do que a pr\u00f3pria vida. Isso, diz Kandinsky, \u00e9 o motivo pelo qual ele prefere a linha ao peixe, pelo menos em sua pintura. E \u00e9 por isso tamb\u00e9m que Deleuze e Guattari, seguindo Kandinsky, podem dizer que \u00e9 abstrata<\/em> ‘uma linha que n\u00e3o delimita nada, que n\u00e3o descreve nenhum contorno, que n\u00e3o vai mais de um ponto a outro, mas passa entre pontos, … que n\u00e3o tem exterior ou interior, forma ou fundo, come\u00e7o ou fim e que est\u00e1 viva como uma varia\u00e7\u00e3o cont\u00ednua’14<\/a><\/sup>Gilles Deleuze e F\u00e9lix Guattari, 2011. Mil plat\u00f4s – vol. 1: Capitalismo e esquizofrenia 2<\/em>. 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora 34.<\/span>.<\/p>\n Tal \u00e9 a linha da correnteza do rio ou da alta e da baixa da mar\u00e9, que \u00e9 diferente da margem do rio ou da linha costeira tra\u00e7ada na carta do cart\u00f3grafo. Em palavras atribu\u00eddas a Leonardo da Vinci, Merleau-Ponty escreve que o segredo de desenhar qualquer coisa \u00e9 descobrir “a maneira particular pela qual uma certa linha flex\u00edvel, que \u00e9, por assim dizer, seu eixo condutor, \u00e9 direcionada por toda a sua extens\u00e3o”. Essa linha, continua ele, n\u00e3o est\u00e1 nem aqui nem ali, nem neste lugar nem naquele, mas “sempre entre ou atr\u00e1s daquilo em que fixamos nossos olhos”15<\/a><\/sup>Maurice Merleau-Ponty, 2013. O Olho e o Esp\u00edrito<\/em>. Cole\u00e7\u00e3o Port\u00e1til 24. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Cosac & Naify.<\/span>. Quase se poderia tratar a linha<\/em> como um verbo e dizer que no crescimento da coisa – em sua emiss\u00e3o, em seu tornar-se vis\u00edvel, como diria o pintor Paul Klee16<\/a><\/sup>Paul Klee, Notebooks, Volume 1: The Thinking Eye<\/em>, London: Lund Humphries, 1961.<\/span> – ela se alinha<\/em>.<\/p>\n Wassily Kandinsky, Premi\u00e8re esquisse pour Composition VII, aquarelle, 1910, Centre Pompidou<\/a>, Paris<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Isso certamente estaria de acordo com a vis\u00e3o de John Ruskin, um cr\u00edtico do s\u00e9culo XIX. Em seu enorme comp\u00eandio de tr\u00eas volumes “As pedras de Veneza<\/em>” (1851-1853), Ruskin reuniu uma cole\u00e7\u00e3o do que ele chamou de “linhas abstratas” em uma \u00fanica figura, combinando suas observa\u00e7\u00f5es de coisas grandes e pequenas, desde uma geleira e um pico de montanha, passando por um ramo de abeto, uma folha de salgueiro e uma concha de nautilus (Figura 2). Em todos os casos, argumentou ele, a linha \u00e9 “expressiva de a\u00e7\u00e3o ou de for\u00e7a de algum tipo”17<\/a><\/sup>John Ruskin, 2019. As pedras de Veneza<\/em>. Edi\u00e7\u00e3o padr\u00e3o. Martins Fontes.<\/span>. Essas linhas de a\u00e7\u00e3o e for\u00e7a, como ele explicaria em seu tratado de 1857 sobre Os elementos do desenho<\/em>, devem ser discernidas no “animal em seu movimento, na \u00e1rvore em seu crescimento, na nuvem em seu curso, na montanha em seu desgaste”. Assim, ele continuou a aconselhar o novato: “tente sempre, quando olhar para uma forma, ver as linhas nela que tiveram poder sobre seu passado e ter\u00e3o poder sobre seu futuro. Essas s\u00e3o as suas linhas terr\u00edveis<\/em>; procure se apoderar delas, independente do que lhe falte”18<\/a><\/sup>John Ruskin, 2016. The Elements of Drawing<\/em>. Createspace Independent Publishing Platform.<\/span>.<\/p>\n A sabedoria, para Ruskin, estava em compreender n\u00e3o apenas o modo como as coisas s\u00e3o, mas o modo como elas avan\u00e7am<\/em>, e isso significava concentrar-se n\u00e3o nos contornos da forma, mas nas linhas medianas da for\u00e7a. Essas s\u00e3o as linhas terr\u00edveis. Se elas se abstraem do real, n\u00e3o \u00e9 por redu\u00e7\u00e3o, mas pelo registro preciso de sua varia\u00e7\u00e3o. O poder impressionante de tais linhas reside precisamente em sua capacidade de romper os limites que, de outro modo, mant\u00eam as coisas presas em seus envelopes, liberando-as assim na plenitude de seu ser. Essas s\u00e3o as linhas que comp\u00f5em a malha e que, para Deleuze e Guattari, constituem a topologia do liso. \u00c9 uma topologia, argumentam eles, que n\u00e3o se baseia em pontos que possam ser conectados geometricamente, nem em objetos que possam ser delineados organicamente, mas nas qualidades t\u00e1teis e sonoras de um mundo de vento e clima, onde n\u00e3o h\u00e1 horizonte separando a terra e o c\u00e9u, nenhuma dist\u00e2ncia intermedi\u00e1ria, nenhuma perspectiva ou contorno19<\/a><\/sup>Gilles Deleuze e F\u00e9lix Guattari, 2011. Mil plat\u00f4s – vol. 1: Capitalismo e esquizofrenia 2<\/em>. 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora 34.<\/span>.<\/p>\n Esse \u00e9 o mundo das lesmas e das tempestades, das trilhas sinuosas e dos ventos em redemoinho, da terra e do c\u00e9u. N\u00e3o se trata de uma paisagem, em que tudo est\u00e1 disposto no ch\u00e3o como objetos e cen\u00e1rio no palco, prontos e esperando o in\u00edcio da a\u00e7\u00e3o. Na paisagem, a linha geom\u00e9trica define a disposi\u00e7\u00e3o dos elementos e a linha org\u00e2nica delimita suas formas e formatos representados. A linha abstrata, no entanto, antecipa o crescimento das coisas em um mundo terra-c\u00e9u. Nesse mundo, as linhas n\u00e3o s\u00e3o impostas por conven\u00e7\u00f5es de representa\u00e7\u00e3o, nem s\u00e3o tra\u00e7adas entre pontos. Em vez disso, elas s\u00e3o estabelecidas em movimento. Olhe para<\/em> a natureza, como sendo paisagem, e n\u00e3o h\u00e1 linhas \u00e0 vista. Elas existem apenas em suas representa\u00e7\u00f5es gr\u00e1ficas. No entanto, se olharmos com<\/em> ela, como sendo a terra e o c\u00e9u, nos movimentos de sua forma\u00e7\u00e3o, as linhas estar\u00e3o por toda parte. Elas s\u00e3o as pr\u00f3prias linhas ao longo das quais n\u00f3s e outros organismos vivemos.<\/p>\n As linhas abstratas de Ruskin, placa 7. Fonte: As pedras de Veneza<\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n <\/center><\/p>\n Texto traduzido do ingl\u00eas por Luiz Capelo<\/em><\/p>\n Alberti, Leon Battista. 2015. Da pintura<\/em>. 4\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Campinas, SP: Editora da Unicamp.<\/p>\n Bergson, Henri. 2010. A evolu\u00e7\u00e3o criadora<\/em>. Traduzido por Adolfo Casais Monteiro. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. S\u00e3o Paulo: Editora Unesp.<\/p>\n Deleuze, Gilles, et F\u00e9lix Guattari. 2011. Mil plat\u00f4s – vol. 1: Capitalismo e esquizofrenia 2<\/em>. 2\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora 34.<\/p>\n Ingold, Tim. 2015. Estar vivo: Ensaios sobre movimento, conhecimento e descri\u00e7\u00e3o<\/em>. Traduzido por F\u00e1bio Creder. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Editora Vozes.<\/p>\n Kandinsky, Wassily. 2015. Do Espiritual na Arte. E na Pintura em Particular<\/em>. Traduzido por Philippe Sers. Martins Fontes – selo Martins.<\/p>\n Klee, Paul. 1961. Paul Klee Notebooks Volume 1 The Thinking Eye<\/em>. Lund Humphries.<\/p>\n Maynard, Patrick. 2005. Drawing Distinctions: The Varieties of Graphic Expression<\/em>. Ithaca London: Cornell University Press.<\/p>\n Merleau-Ponty, Maurice. 2013. O Olho e o Esp\u00edrito<\/em>. Cole\u00e7\u00e3o Port\u00e1til 24. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Cosac & Naify.<\/p>\n Mitchell, Victoria. 2006. \u00ab Drawing Threads from Sight to Site \u00bb. TEXTILE 4<\/em> (3). Routledge:340\u201161. https:\/\/doi.org\/10.2752\/147597506778691459.<\/p>\n Petherbridge, Deanna. 2010. The Primacy of Drawing: Histories and Theories of Practice<\/em>. New Haven: Yale University Press.<\/p>\n Ruskin, John. 2016. The Elements of Drawing<\/em>. Createspace Independent Publishing Platform.<\/p>\n Ruskin, John. 2019. As Pedras de Veneza<\/em>. Edi\u00e7\u00e3o padr\u00e3o. Martins Fontes.<\/p>\n Serres, Michel. 1994. O Contrato Natural<\/em>. 1\u00aa edi\u00e7\u00e3o. Instituto Piaget.<\/p>\n Spuybroek, Lars. 2020. The Sympathy of Things: Ruskin and the Ecology of Design<\/em>. 2 edition. Bloomsbury Visual Arts.<\/p>\n Tim Ingold. Fonte: Serge Picard, para Philosophie Magazine<\/a><\/p>\n<\/figcaption> <\/center><\/figure>\n<\/p>\n Tim Ingold<\/strong> “Em busca de linhas na natureza” \u00e9 um texto de Tim Ingold originalmente publicado em ingl\u00eas na revista Earthlines<\/em><\/a> e posteriormente traduzido para o franc\u00eas e publicado na revista Sens public<\/em><\/a>. Agora, o Coletivo Brasil traduz o texto para a l\u00edngua portuguesa. No texto, Tim Ingold discorre sobre as linhas e o movimento. Os seres vivos n\u00e3o se movem por meio do deslocamento lateral de um corpo s\u00f3lido de um ponto a outro ponto a ponto, mas por meio de uma altern\u00e2ncia de empurrar para frente e puxar para cima, n\u00e3o muito diferente do enrolamento e desenrolamento pelo qual a tempestade ou o redemoinho faz seu caminho pelo c\u00e9u. Todo ser \u00e9, portanto, compar\u00e1vel a um redemoinho no fluxo da vida.<\/p>\n […]<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":17,"featured_media":3654,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_uf_show_specific_survey":0,"_uf_disable_surveys":false,"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":"","_FSMCFIC_featured_image_hide":"","footnotes":""},"categories":[4,47,80],"tags":[159,232,374,373,377,378,375,379,376,372],"class_list":["post-3651","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-artigos","category-coletivos-institucionais","category-humanidades","tag-antropologia","tag-artes-graficas","tag-geometria","tag-linhas","tag-movimento","tag-nos","tag-paisagens","tag-pintura","tag-redes","tag-tim-ingold"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3651","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/users\/17"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3651"}],"version-history":[{"count":5,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3651\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3671,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3651\/revisions\/3671"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3654"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3651"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3651"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.sens-public.org\/coletivobrasil\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3651"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}As malhas<\/h2>\n
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<\/p>
Antrop\u00f3logo brit\u00e2nico, \u00e9 professor da Universidade de Aberdeen. Laureado com diversos pr\u00eamios, Tim Ingold \u00e9 membro da Academia Brit\u00e2nica. \u00c9 um pesquisador de interesses amplos, trabalhando com temas como a linguagem, a percep\u00e7\u00e3o ambiental e a tecnologia. No campo da etnografia, trabalhou com os povos circumpolares do Norte, os S\u00e1mi e os finlandeses. A partir de pesquisa sobre a din\u00e2mica do movimento dos pedestres, a criatividade da pr\u00e1tica e a linearidade da escrita, lan\u00e7ou o projeto “Explorations in the comparative anthropology of the line”.<\/em><\/p>\nNotas<\/h3>